現代的“啟示錄”
——重新解讀喬治·盧奧的繪畫藝術

許宏翔 （中國北京 100000）

現代的“啟示錄”
——重新解讀喬治·盧奧的繪畫藝術

許宏翔 （中國北京 100000）

本文通過對喬治·盧奧的繪畫藝術作重新解讀，對其“野獸派”風格的誤讀進行修正：他是表現主義的先驅之一，并對其繪畫中的觀念性作初步的闡釋，其作品中所蘊含的深沉的宗教情感、濃郁的人文色彩和強烈的批判性對于中國當代藝術也有著深刻的啟示意義。

野獸派；宗教情感；批判性

喬治·盧奧（1871-1958），是筆者最欣賞的現代派畫家之一，然而在進行《西方現代藝術史》的教學中發現大部分作者都把他歸為同馬蒂斯一起的“野獸派”風格的名下：例如學者周宏智所著《西方現代藝術史》（中國建筑工業出版社，2010年10月版）中把他和野獸派的畫家列在一起；雷蒙·柯尼亞等著，徐慶平、衛衍賢譯的《現代繪畫辭典》（人民美術出版社，1991年6月版）則是折衷主義的，并未明確表明態度，“野獸派”畢竟是評論家們一種“印象”的、戲謔的稱呼，它從本質上看是表現主義的。縱觀其漫長而多產的一生，筆者大膽指出，喬治·盧奧正是表現主義的先驅之一，是野獸派中最執著、作品最具有觀念性的表現主義藝術家。

一、事件緣起

藝術史又跟我們開了一個玩笑，“野獸派”的出現跟“印象派”的得名竟然是出奇的相似。1905年，在法國赫赫有名的秋季沙龍上，他與同窗好友馬蒂斯、弗拉芒克、德朗等的繪畫作品引起了轟動。人們從沒有見過如此魯莽、粗野的美術作品，他們的繪畫拋棄了細節，拋棄了透視，“原始的沖動代替了高雅的品味，肆意涂抹代替了理性與秩序，狂暴騷動的筆觸代替了和諧雅致的線條”1，驚駭了當時的評論界和觀眾們，當時展廳里還陳列了雕刻家馬克的一件接近多納泰羅風格的學院派青銅雕塑，一位叫做路易·沃塞爾的評論家脫口而出：“多納泰羅被野獸包圍了！”由此，“野獸派”之名不脛而走，成為20世紀初享譽一時的畫派。

在這次沙龍上，盧奧展出了三件作品，也確實參與了“野獸們”的“造反”運動，只是因為其作品色彩晦暗、形象粗放而被視為野獸派的同路人，而時至當下，當我們去重新審視這些繪畫作品時，卻發現他的藝術觀念與這些真正的野獸派畫家們所表現的截然不同。縱觀藝術史，野獸派畫家更多的是關注畫面中色彩的爆發力及裝飾性效果，與前輩不同，能夠大膽運用非描繪性的色彩，是色彩的革命，讓藝術本體從文學敘事的傳統模式中解放出來，給予色彩以嶄新的生命力和最強烈的寓意表現。正如1945年接近八十的馬蒂斯在回顧色彩的演進運動時所說：“色彩的整個歷史，在于重新獲得其表現力，幾個世紀以來，色彩只不過是素描的補充物，我們能夠尋求和恢復色彩的地位，并發現它直接對我們產生影響的力量。”2而盧奧的繪畫作品中顯現更多的則是對宗教、道德問題及社會性的深切關注與批判，一種深刻的、發自內心的力量，以強烈的表現力揭示了肉體和靈魂的悲劇性問題，可以毫不夸張的說是現代的“啟示錄”。其作品所蘊含的觀念性和批判性早已超越了野獸派，鋒芒直指當下。

二、風格成因及作品解讀

藝術家獨特的圖式符號及語言風格的形成并不是偶然的，往往受其成長經歷、社會環境等主客觀因素的影響和制約，這也才能使得他的作品具有恒久的影響力和生命力。盧奧出身于工匠世家，其父為細木工人，姑姑是瓷畫家，十四歲便到一家玻璃畫店當學徒，學習修復中世紀的花玻璃3。這一看似平淡無奇的經歷，實際上對他一生的繪畫語言及圖式符號的形成產生了直接而深遠的影響。中世紀教堂尤其是哥特式教堂最典型的裝飾特征就是有巨大的彩色玻璃窗，裝飾的圖案一般來自《圣經》故事，制作時往往先用鐵欞把窗子分成格子，再用工字形截面的鉛條在格子里盤成圖畫，最后把彩色玻璃鑲嵌在鉛條中間，彩色圖案周邊都被黑線框住，鮮明而醒目。盧奧在繪畫中正是創造性的融匯了這一藝術手法，不管是他早期的油畫作品還是后期的版畫作品，這都成為其繪畫語言中最典型的圖式符號。我們可以在《老國王》一畫中見到這種藝術語言的巧妙運用。這是他成熟風格的代表作，畫面的設計略帶有幾何抽象的感覺，飽滿厚重的色彩，有著彩色玻璃閃光的效果，每一塊顏色都被厚厚的限定在黑色的外輪廓里，盧奧癡迷于這種繪畫語言的表現，用各種顏色交疊滲透，造成凝重豐富浮雕般的肌理感和斑斕多變的裝飾效果，就像是用有限的顏色筑起一道堅實的豐碑，體現出一種永恒的構筑性力量，既給人猶如巖石般的質感之美，又盡顯出一種崇高、悲愴、滄桑的悲劇之美。整幅作品張揚著老辣古拙撼人心魄的力量，也映照著盧奧自信執拗，含忍豁達，虔誠深邃，超凡脫俗，特立獨行的性格魅力。

美國著名的藝術史論家阿納森認為盧奧是一位宗教畫家，這確實是非常中肯的評價，盧奧自己也曾說過：“在真正的藝術品中，存在著強烈的懺悔。”5他的作品始終蘊含著一種深沉的宗教情節和意味，顯得格外明凈超脫。那么是什么原因或什么時候藝術家確定了自己的信仰并表征于藝術之中呢？雖然后來他成為著名畫家莫羅的學生，結識了馬蒂斯、布雷東等藝術上的同道者，并從那里接受了宗教的主題和象征主義的手法，也不可否認這些因素對他整體繪畫風格的形成是至關重要的，但是筆者認為，那段短暫的看似平凡的玻璃畫店學徒經歷才是其宗教思想的源頭。盧奧在回憶當時的情況時曾經說過這樣一段話：“我成為彩畫玻璃的畫師…… 雖然是一種丟臉的事業—— 可是，我在師傅那里，摹畫了師傅過去修復的彩色玻璃畫斷片。我在吃午飯期間，才是到了‘天國’，才稱得上大好時光”。6可見，早在青年時期他的心靈就被救贖的基督精神所融化，此后便背負著十字架在藝術的道路上踽踽獨行。從20世紀40年代開始，盧奧的創作集中在宗教題材上，即主題直接取自福音，藝術家最主要的興趣是：基督受難、基督和他的信徒。如果說他早期的作品以辛辣的諷刺來表現他憤憤不平的道德精神，那么創作于1943年的《基督受難》則顯現出他在情感上的變化。悲劇和憂傷仍然在作品中繼續存在，但是這幅作品讓我們更多的是感受到一種從未有過的寧靜感，藝術家在他那深深理解的基督教信仰里，仿佛看到了依然面對周圍邪惡的受難人類的希望，而這種在他后期作品中的寧靜感和救世的愿望，也使他成為現代世界中少見的權威性宗教畫家7。

三、現代的啟示錄

毫無疑問，喬治·盧奧是一位出色的、真正的宗教畫家，篤實堅定的宗教信念一直貫穿于他整個繪畫藝術的始終，這也為他在世界美術史上贏得了一席之地。然而把他僅僅歸列于宗教畫家之隅，則未必能十分詳細而精彩的去概括他漫長而壯麗的藝術生涯。他是一位修養廣博，精神寬闊的人。而筆者之所以選擇他的繪畫藝術進行細致的探究，正是因為其作品中所深藏的具有極強的震撼性和穿透力的社會性批判和人文關懷，這也恰恰是中國當代藝術最為缺乏的精神力量。早在1905年野獸派畫展中展出的三件作品就已經表現出了觀念的叛逆性。也許是受天主教作家和宣傳家波羅伊的影響，他把目光更多的聚焦在社會問題上，而不僅僅是純粹的色彩解放，他尋求一種適合于他自己觀念的主題，對充斥于社會的資產階級洋洋得意的邪惡行徑表示義憤、憎惡和巨大的悲哀。他創作了一系列以妓女、喜劇小丑、裁判官等為素材的飽含辛辣批評的力作。陰郁的氣氛，粗黑潦草的線條，面部是令人厭惡的臉譜，蒼白松弛的肉體透露著腐朽和死亡的征兆，表現出了墮落者的恐慌和社會的憤懣不平，以強烈的表現力揭示了肉體和靈魂的戲劇性問題。晚期的作品則失去了早期作品中慣有的激烈，憐憫代替了憤怒，如版畫《生活艱難》，中國畫一樣的黑白鮮明的構圖和色調，如同魯迅的雜文一樣鏗鏘有力，他畫出了底層的心聲，畫出了社會的缺陷，更是對無情、冷漠、麻木的人性的指控。讓我們用藝術家自己的語言來結束本文：

“我的繪畫語言是不受歡迎的，是由一切最糟的土話組成的，庸俗又常脆細，像在制陶窯火里的常有的相反素質的融合或分裂。繪畫對于我是一種手段，用來忘記生活，它是夜里的一聲喊叫，一個咽立，一個窒息了的笑，我是荒原里受苦受難人的沉默的朋友，我是永恒苦難的常青藤，它攀援在這被棄的墻上，墻內是反叛的人們藏著的他們的罪惡與善行，作為基督的我相信釘在十字架上的基督”8。

注釋：

1.周宏智.《西方現代藝術史》中國建筑工業出版社，2010.10.

2.[美]約翰·拉塞爾著，常寧生譯.《現代藝術的意義》中國人民大學出版社，2003.12.

3.雷蒙·柯尼亞等著，徐慶平，衛衍賢譯.《現代繪畫辭典》人民美術出版社，1991.6.

4.[美]H·H·阿納森著，鄒德儂，巴竹師，劉珽，沈玉麟譯.天津人民美術出版社，1994.2.

5.同⑴

6.[法]喬治·魯奧著，楊潔，王奕，曾珠譯.《獨行者手記》華東師范大學出版社，2012.1.

7.8.同⑷、同⑹