“可知我一生兒愛好是天然”——讀査賽作品中視覺傳達的“凈、靜、境”

張 靜 （湖北工業大學藝術設計學院 430000）

乍見査賽的木版畫時，心中便浮現了這樣一個句子——“可知我一生兒愛好是天然”。她的作品中水波與樹枝是絕對的主角，不含半點煙火氣息，那些尋?？梢姷淖匀恢辣凰糯?、銘記，最后鐫刻在了木板之上。風、雨、雪、霧、濤，草木、湖澤，看似靜靜躺在畫作上，卻在不經意的一瞥間，變得鮮活。雨絲風片，風拂水面，水波興起，霧迷松枝，畫面中那密密交錯著的枝條，借以“線”的語言構成完整嚴密的畫面，其間新芽點點，組成了含蓄卻又生動的色調。于平常處見不平常，査賽將她對“天然”的愛好一刀一刀刻成了蘊藉、雋永、飄逸的畫作。

一、凈：此情此景

藝術家與自然有著雙重關系：他即是自然的仆人，又是自然的主宰。藝術家使用的創作材料都來自于自然，他創作的對象也來自自然。藝術家從“造化”中走來，他用自身的理解，對自然材料進行再創造，讓創作出的作品符合他的最高意旨，賦予了自然之物新的形式，新的特征。査賽的創作對象皆是原生的自然景象，或水或木。她喜歡拈取自然一角刻成風景，且只取一段，只看此情此景。

武漢最不缺少的便是樹和水了。高大的梧桐樹，一排一排沿著湖邊伸展，繁茂、優美。特別是秋日落葉之后，梧桐樹枝便顯現出它的原貌，遒勁、駁雜、蒼老，有一種曠遠、蒼涼、靜穆的意味。我想，這便是《梧語之二》（木版套色）創作之源。在梧桐樹邊，躺著的是浩浩湯湯的東湖水，樹影映水，風吹波起，《泛影》（木版套色）、《碎影》（木版套色）也隨之誕生。査賽創作的對象只是那一小片梧桐樹枝，若將那些樹枝還原到馬路旁的梧桐枝葉中去，恐怕是再平凡不過的一片風景。但査賽將它們摘出，刻在心中，印在紙上，脫離了大的自然背景，這些被加工過的“樹枝”擁有了一份靜謐，一份安詳。

“醉來忘萬事，風靜水波澄。”査賽的水波頗類照片，十分寫實，她的水波在流動，安靜的，溫柔的，緩慢地流淌著，雖然只是水中一角，卻反映出了整個水面的靜謐、澄澈，倒真有“醉來忘萬事”的灑脫，一如她寧靜超然的內心世界。

査賽選取的風景都非常干凈，她要的只是這一小塊打動她的風景，其余的千絲萬縷她并沒有放進畫作，但你卻似乎從畫中看到了由此而延伸出去的大景象?！段嗾Z之二》的畫外或許是一片蒼蒼梧桐，《曉風》（木刻）的畫外或許有一位沾著晨露的老者，順著樹枝攀爬的方向仰望天空，《泛影》中的水波或許是今日的湖水，或許是昨日的湖水，或許是承載過東坡夜游的湖水，而那木舟，就泊在畫外的不遠處。

她的“小”是她刻畫的焦點，是她選取的干凈角落，她將她的匠心濃縮，放在了這一隅去了雕飾的天然上。査賽說：“我喜歡讓很小的景看起來很有力量，既要讓所表現的景物適合版畫語言，又要配合自己的情感表達”，通過巧妙構圖，以豐滿密集和蕭疏簡淡等不同風格來襯托表現主題風格，用狹小博得了廣闊。

二、靜：生命之流

木版是這樣一種原生又安靜的存在，我想刻畫在木版上的事物無疑也是靜的，然而，當我看到了査賽刻畫的樹枝、水波之后，卻覺得，原來刻刀與木版相遇，也可使動態全出。

査賽之所以選取了木版作為創作語言，而不是銅版或是石版，或許是因為在她的潛意識里，這些材料中，只有木版具有生命。木材幾經寒暑，它的質感便帶上了歲月的味道，那些層層疊疊的木紋，都昭示了這樣一個生命曾經的存在。雖然木版已無生命特征，卻仍保留著生物的氣息。

令我驚詫的是，在樹影的刻畫中，査賽的確做到了刀法剛勁有力，使用黑白相間的節奏，使作品極有力度， 但在水波的刻畫中，卻絲毫看不出雕刻的痕跡，如此舒緩自然，仿佛水波真的流動在畫上一般。樹枝是靜的，在雪壓枯枝的時刻，樹枝也只是靜靜承受；水波是靜的，它不曾流出畫外，也不曾洶涌起來。然而我們分明看出，《春回大地》（木版套色）中被雪壓住的樹枝正不斷地向上生長，像一雙雙渴求溫暖的手，努力伸向太陽，那些冬雪正一點一點地融化，化作水流，滲入泥土?！侗趟臁罚景嫣咨┑乃ǎ持扑榈乃{天，微風吹碎了水面，卻難以阻止水面映襯藍天，那藍天上或許是朵朵白云，而遙遠遙遠的藍天下，那水波亦如此處的這般澄凈。

査賽為什么這樣推崇“水”的美感？希臘“七賢”之一的泰利斯認為：水是萬物的本原。水能滋養萬物，古埃及人甚至認為天上也充滿著水，太陽每日乘船在天河遨游，雨水從天河漏下。如果大地上下均為水所環繞，那么不難想象世界的原初狀態只是水，大地及以上的事物都是后來從水中產生的，正如水滋養種子、培育生命的經驗事實所顯示的那樣。水的本質博大、柔和，遇剛不折，遇阻不停，査賽想表現的正是這樣的內涵：“上善若水任方圓。”

她的作品有一種遠離都市，遠離喧囂的靜。不只是水和樹枝姿態的安靜，更是畫作透露出來的意境上的靜。這樣的靜能直達心靈。她的水波紋柔和，雖有淺淺波浪，卻無波濤洶涌；她有微波浮動，便沒有死水無瀾。她沒有決絕地否定塵世，也沒有激烈地贊頌時代，她只是用一種參禪般的心態看待生活，她好奇、她思考，卻不隨波逐流。

藝術家一旦把握住一個自然對象，那個對象就不再屬于自然了。在査賽抓住那根樹枝，那片流水的時候，她已經在心中創作出了新的樹枝，新的流水，她已經從她眼中的風景里取得了具有意蘊，特征分明，有更高價值的“自然”。所以她精妙的布局“自然”的比例分寸，布局“自然”延展的形式，突出“自然”更為引人入勝的特征。她的樹枝與水波常常讓人陶醉，它們都成為了一種意象符號，因為她在把握住自然對象，進行創作的時候，不是單純的對自然臨摹，而是從自然出發，揭示事物的本質，融合自己內心深處對自然的觸動，將體驗概括、集中，在小處的靜里，體現了生命的脈動。這樣才能造成一個如歌德的理想的藝術作品般的美的有生命的顯出特征的整體，一種既出于自然而又超越自然的第二自然。

三、境：留黑之地

國畫中有“留白”，版畫中有“留黑”。無論是“留白”還是“留黑”，都只為了一個字——“境”。

《冬野》（木刻）的雪地上，有一叢枯草，被積雪慌亂地壓彎了腰。觸目可見的是雪地里斑駁的黝黑泥土，被雪覆蓋著，卻又拼命露出。我們能看見的只是那些黑色的枯草及陰影，但我們不難相處，所留下來的那些空白，必然是皚皚白雪。

為什么雪地中會有這樣一叢枯草？為什么厚雪下還露出這么多斑駁的泥土？

這是“冬野”，雪止了，便會消融，消融處，一塊塊濃綠或烏黑便會凸顯出來，迅速擴展，變形，于是黑與白之間在相搏相咬，構成無比華麗的黑白抽象畫。冬天過后便是春天了，這樣的搏斗便是生命與寒冷的搏斗，那些枯草的種子在春天便會從泥土中孕育。我們在畫作上只能看到黑色的枯草及些許泥土，而那些關于生命的斗爭，我們只能在大片的黑白交接之處進行想象。

但是，假若査賽將整個畫面都刻滿了被雪壓彎了的衰草，我們還能看出衰草草根處，泥土交接處的黑白搏斗嗎？

在詩歌中，有三境之分。“一曰物境。欲為山水詩，則張泉石云峰之境，極麗絕秀者，神之于心，處身于境，視境于心，瑩然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。二曰情境。娛樂愁怨，皆張于意而處于身，然后馳思，深得其情。三曰意境。亦張之于意而思之于心，則得其真矣。”

自古詩畫便有相通之處，我們可以認為，畫作也同樣能以這三境劃分。要想畫好物境，必須身心入境，對于泉水、奇石、云峰的神韻有了透徹的了解之后，才能逼真的把它們表現出來；要想畫出情境，畫家必須設身處地地體驗人生的喜樂哀愁，才能借著情感體驗，馳騁想象；而要想表現意境，畫家必須 “外師造化，中得心源”，才能“取之象外”，“意造境生”。畫家所能借助的只是事物的“外象”，卻要投入身心造出“意境”。

査賽的畫作已經抽離了時空，你無法辨別這是何處的水紋，何處的景致，她并沒有用畫作在講故事，也沒有在畫作中暗藏寓意，警戒世人。她的畫作很靜，那些生命的脈動定格在了那一瞬間，那樣一個永恒不變的時空之中。看她的畫，你需要靜靜冥想，那些蘊藏著生命的靜止是否便是生命的本相真如，又或者她表現的也不過是“空中之華”，它并不存在，只是誘發你去思考生命的存在。

藝術的存在是人們為了滿足審美需要而創造出來的活動，它不同于生理快感，藝術的存在使人們能獲得精神享受和審美愉悅，在精神上獲得更大的滿足。而藝術家意境的營造，觀賞者對意境的讀取，正是這樣一個獲得享受與愉悅的過程。

査賽的作品中，物境，她刻畫了；情境，她投入了；意境，她也營造了?！绊嵧庵隆薄拔锻庵肌?，査賽的畫作別有趣味，但她仍在含蓄內斂的風格和鮮明的個性中不斷探索，尋找完美的平衡點。她既要洞察到事物的深處，又要洞察到自己心情的深處，輕易的感情觸動只能描繪出膚淺的作品。她要和自然競賽，使她的“自然”在精神上成為一個完整的有機體，賦予它形式，賦予它內容，使得它即是自然的，又是超自然的。馬克思認為，人的感覺對象，即表象或現象，是人的本質力量對象化，“眼睛對對象的感覺不同于耳朵，眼睛的對象不同于耳朵的對象。沒一種本質力量的獨特性，恰好就是這種本質力量的獨特的本質，因而也是它的對象化的獨特方式，它的對象性的、現實的，活生生的存在的獨特方式。因此，人不僅通過思維，而且以全部感覺在對象世界中肯定自己?！睎速愒趧撟魉淖髌?，而她的作品也在表達她自己，她走的路很靜，靜到孤寂沒有一絲回聲，但她仍在這條路上堅持。在那《映在藍天》（木刻）被樹枝紛繁包圍中，無所顧忌努力的伸向天空，那正是她要到達的地方。