宋代佛教家具設計中的坐具研究

李匯龍，邵曉峰

(南京林業大學，江蘇 南京 210037)

家具是人類生活中不可或缺的必用物，它承載了人類起居方式的嬗變基因，也刻錄了歷史文明前進的軌跡，因此家具對人類物質世界的重要性是不言自明的。

近些年來，國內外有關中國古典家具史的研究逐漸起步，可是其研究的側重點均落在明代和清代，結論都是建立在對實物研究的基礎之上。眾所周知，明代所獨創的明式家具是中國古典家具設計與制作的巔峰，其造型樸素、裝飾適度、結構穩健、用材考究，這些都為明式家具增光添彩，同樣這些有別于它者的鮮明特色也讓歷代人們對它鐘愛至極。然而，若做進一步思考，明式家具是從何而來?是不是明代工匠或者設計師們所獨創的?明式家具到底有沒有包含明代以前家具設計的歷史基因?都值得思考。

無可置疑，宋代家具則是明式家具的發展之根源［1］，明式家具的研究泰斗王世襄先生也曾認為宋代家具是一個大寶庫，只是由于年齡原因，他不再涉入宋代家具的具體研究。宋代是我國古典家具發展與定型的最后一環，古典家具演進到此時，其種類造型發展已基本完備，家具結構技術也已相當成熟。目前所存世的宋代家具實物十分鮮少，這無疑給我們的研究帶來阻力。

當我們把研究視角從家具實物轉移到宋代繪畫圖像，可以欣喜地發現宋代古典繪畫中記錄著當時大量的家具圖像，這些宋畫中又以佛教題材的繪畫作品中的家具圖像最具有代表性特征，需要注意的是，這些佛教繪畫中的家具多以坐具為主。本文在吸收前輩學者的研究成果之基礎上，以宋代佛教題材繪畫圖像為主，有針對性地對宋代佛教家具中的坐具展開研究與討論。在甄選了大量宋代佛教題材繪畫后，選定了宋代佚名《羅漢圖》中的玫瑰禪椅、蘇漢臣《羅漢冊頁》之一中的高背禪椅、南宋佚名《蕭翼賺蘭亭圖》中的高背禪椅、劉松年《天女獻花圖》中的長凳、李嵩《羅漢圖》中的圈椅這五件圖像清晰且具有典型特色的坐具為代表，力求做到以點帶面來闡釋宋代佛教坐具設計的特點與特色。

一、宋代佛教發展面貌概觀

關于佛教坐具的討論是離不開佛教本身的，若離開了佛教而談其中的坐具所得出的結論一定是經不起推敲的，故在這里有必要先簡略地介紹一下宋代的佛教發展基本面貌。

關于宋代佛教發展的歷史定位，著名學者南懷瑾先生認為宋代佛教發展的趨勢是由佛入儒［2］，但是筆者認為這種說法有待商榷。筆者認為宋代佛教的發展實質上是向前推進的，而且南宋還是佛教向世間普及的重要時期。從以下兩件案例中可直觀地看到宋代佛教蓬勃發展的狀況:

北宋曾紆的《南游記舊》中記錄了王安石嫁女的事情。王安石想把自己的女兒嫁給蔡卞，蔡卞是王安石的得意門生，王安石對他很是賞識，在王安石推行新法改革的時候，蔡卞給予了極大的支持。王安石的夫人吳氏對女兒非常疼愛，于是就購買了當時最為奢華的蜀暈錦作為陪嫁。可是吳氏買蜀暈錦的事很快傳到了宋神宗的耳朵里，神宗便召王安石一問究竟，王安石聽后很是羞愧，原來他對這件事一無所知，吳氏沒有把買錦之事告訴他。回到家后，王安石立即和吳氏商量如何處理此事，第二天他們便把這貴重的蜀暈錦捐給了京城的開寶寺，此事乃被化解。宋神宗和眾人看到王安石把如此貴重的物品供奉給了寺廟，也就沒有再繼續追問了。從這件事中，很鮮明地折射出佛家寺院在人們心目中的重要地位，也從側面說明了當時佛教的興旺程度。

南宋是佛教往世俗化方向發展的重要時期，其在世間的普及程度遠遠超過了前朝。尤其在南宋，作為佛教的重要儀式之一的水陸法會大為流行［3］，上到統治階級舉兵出戰，下到普通百姓祈求平安等眾多活動中都必須舉辦水陸法會，富有的人群獨自設立法會，貧窮的人們則常常湊錢合辦此事。公元1173年，在鎮江金山寺舉辦了一場聲勢浩大的水陸法會，金山寺出于恩惠民眾的思想，給周圍的百姓施舍了百余畝良田美地，宋孝宗聽說這事后，特意給金山寺題寫了“水陸無礙道場”的牌匾。由此可見，南宋時期的佛教走進了人群，走向了民眾，走入了人心。

二、宋代佛教家具中的坐具

(一)玫瑰禪椅

這種椅子是宋代佛家坐具中的一個大類，主要供僧人修行打坐使用。宋代佚名《羅漢圖》(畫家畫后不留名字是宋代繪畫中的一個特點)，畫中一位羅漢跏趺坐于一玫瑰禪椅之上(圖1)，身著較為華美的僧服，右手做蓮花指狀，左手托一香瓶，雙眼微微閉著，望向前方。在椅子的前方置有一花幾。

圖1 玫瑰禪椅

圖1中的這件玫瑰禪椅給讀圖者的第一感受是方和直，椅子的每個部件均用加工處理過的方材制作而成，其次這是一件成熟的高坐家具。從圖中我們還可以明顯地看到木料上木紋，其紋理似水波，韻律感十足。椅子的裝飾雖然很少，但很精致到位，在坐屜與四足之間安裝了卷曲云紋狀的牙板，左右前后相互對稱，在椅子的前方其管腳棖的裝飾也很華美，棖面板的正面有三處鏤空的云紋，棖與足的交界處嵌有卷曲狀的小牙子。畫中的椅子有一個顯著的特點就是其椅背的高度很低，只達到了畫中人物的腰部，扶手與椅背高度相同連為一體，但該椅座面寬大，能容納一人盤腿坐于其上，椅子的扶手和靠背符合玫瑰椅的造型特征，坐屜尺度又符合禪椅的特點，綜合這些方面，故我們把它叫作“玫瑰禪椅”應是一個比較準確到位的名稱。再根據圖中椅子各個部件之間的鏈接形狀，我們可以大致推測這件椅子的連接榫卯應該多為“燕尾暗雙榫”，因為這種榫卯結構制作簡單，受力效果好，適合各部件間的平直連接。

在現代主義設計大行其道的語境中，我們發現大量的國外現代主義設計中的椅子和宋代佚名《羅漢圖》中的玫瑰禪椅出現了諸多元素的高度契合。例如包豪斯的最后一任校長路德維希·密斯·凡德羅(Ludwing Mies Van der Rohe)所設計的布爾諾椅(Brno Flat Chair)(圖2)的靠背高度就很低，大約也只到人的腰部，扶手高度也很矮。再如另外一件現代主義設計的經典作品瓦西里椅(Wassily Chair)(圖3)則與宋代這幅《羅漢圖》中的椅子具有更高的契合度。從這里我們不免會產生一種推測，在以“惡飾”為信條的現代主義設計的千年之前中國宋代就已經產生了簡潔造型雛形，也許追根溯源，現代主義設計的萌芽可能就產生于宋代的中國。

圖2 布爾諾椅

圖3 瓦西里椅

(二)高背禪椅

這種椅子有別于玫瑰禪椅，體量比較大，造型自然，用材樸素。

蘇漢臣《羅漢冊頁》之一中的高背禪椅(圖4)使用者是一位年長的羅漢，其目光深邃，胡須發白，跏趺坐于禪椅之上。這張椅子特色十分明顯，對于我們認識宋代佛教家具乃至于整個宋代家具的發展歷程具有特別意義。從圖4中可以清晰地看到這件禪椅是標準的高坐家具，其坐高大約和我們今天使用的椅具相當，椅子的扶手出頭，其四腿之間均有橫棖。該禪椅的最顯著特點在于其椅子靠背，靠背的高度很高，約高出羅漢一個頭有余，沒有椅子常見的搭腦部件。這件羅漢禪椅的材質能輕易地從畫面中辨識出來，應為竹材制作而成。在造型上，該椅給人的感覺是“曲”，椅子的靠背用數根彎曲的竹子拼接，其四腿和扶手也用帶有自然弧度的竹子制作而成，在一些細節之處那些優美的自然彎曲造型不僅沒有破壞整個椅子的審美，反而更好地表現出了佛家天地中對質樸自然之美的崇尚之情。

圖4 蘇漢臣《羅漢冊頁》之一中的高背禪椅

南宋佚名《蕭翼賺蘭亭圖》中的主人公是辯才和尚與蕭翼，其中包含了佛教人物，且辯才和尚的坐具也很符合佛教家具的特點，故本節把《蕭翼賺蘭亭圖》中的坐具研究也納入了整個宋代佛教家具的范圍。南宋佚名《蕭翼賺蘭亭圖》中的高背禪椅(圖5)使用的主體正是辯才和尚，他身體較為瘦弱，屈膝盤腿坐于該椅之上，目視蕭翼。這把禪椅體量很大，與蕭翼所坐之方凳形成了很大的反差，該椅同樣屬于標準的高坐家具，整體造型接近于四出頭官帽椅。椅子的四足和座面用較為粗大的樹枝做成，其上還有盤繞的藤，在四足間有四根細小的橫棖，四足的左右兩面有矮老，根據圖像的顯示，四足和矮老上有很多小樹瘤，故材質可推測為癭木類。椅子的扶手出頭，帶有一定的彎曲弧度，與眾不同的是在扶手和座面之間還有一根橫棖，而通常連接扶手和座面的是豎著的聯幫棍，聯幫棍通常是一個功能性受力結構，但在這幅圖像中椅子的扶手下的橫棖則完全起不到受力作用，在此僅僅只是裝飾用，或者說其裝飾功能大于實用功能，這是很少見的一種做法。該把椅子的靠背非常高，大約占到整個椅子高度的三分之二，從靠背來看，這又有點類似于我們常見古典家具中的燈掛椅，其搭腦出頭，弧度優美。

圖5 《蕭翼賺蘭亭圖》中的高背禪椅

(三)長凳

長凳又叫春凳，這類家具在宋代佛教圖像中出現的很多。長凳是指比較大的凳，其功能兼顧坐和臥。按照這種定義，長凳出現的年代可追溯到唐代，唐代的敦煌壁畫中包含大量的這種既能坐又能臥的家具圖像，長凳在世間生活中的廣泛流行則出現在明清之際［4］，明清時期的長凳沒有靠背。

劉松年《天女獻花圖》中的菩薩所坐的長凳(圖6)刻畫非常清晰，是研究宋代佛教家具中坐具的難得圖像資料。該凳的長度較長，從圖示看，坐兩人綽綽有余，在凳面的四周繪有大小均一的方格，格內繪圓圈紋代表珠寶，這件家具最有特色的地方是它的四足，其結構組成復雜，裝飾繁縟精美。凳足共有三部分組成，從上往下，分別是一個仰鈴狀部件加一個小珠寶最后再加上一個覆鈴狀的足腳，除去足上的紋飾不說，光這種變化多端的結構就足以證明其華麗精致的程度了。但需要注意的是，畫中長凳的足，存在結構缺陷，其兩頭大中間小，不利于承重。類似的例子很多，譬如南宋佚名《六尊者像》中的第十五鍋巴嘎羅漢禪椅的足就和此凳之足十分相似。

圖6 《天女獻花圖》中長凳

除了畫中的家具外，發現坐在寶凳之上的菩薩幾乎全部表現為男性特征，這無疑又再一次說明了直到南宋菩薩形象還沒有完成女性化的轉變。其次畫中菩薩和眾多羅漢都在傾心觀看撒花的天女，而在一般的佛教藝術中，天女只是在佛教主持人講經說法的高潮時開始散花，這只是個輔助和烘托的場面，但是在劉松年筆下，天女似乎完全成為了繪畫的表達中心，當我們把視角回到本論文所提出的宋代佛教語境中時，不難發現這種畫法實際上正好印證了宋代佛教世俗化發展的特點，菩薩和羅漢都是肉身，他們理所當然也會受到世俗七情六欲的影響。

(四)圈椅

在李嵩《羅漢圖》中，一羅漢坐在一圈椅之上(圖7)，同樣也為垂足而坐，在羅漢旁邊有人正在戲耍瑞獸，羅漢觀看之。圈椅在宋代又被叫做圓椅［5］，圈椅最大的造型特點就是椅子的搭腦和扶手連接成一個有機的整體曲線形，搭腦比扶手略高一點，圈椅通常不做大面積的裝飾或者雕花，只在局部進行點綴性的美化。宋代圈椅已基本上奠定了明式圈椅的大體形態，可以說，明式家具中的圈椅的造型原由就來自于宋代。

圖7 李嵩《羅漢圖》中的圈椅

《羅漢圖》中的圈椅整體制作偏向簡約，這和很多富麗堂皇的佛教家具有一定的區別。從圖7可以看出，這把圈椅的“圈”和明式圈椅中的“圈”具有差異，其“圈”比較平穩，上下起伏不大，“圈”的扶手末端逐漸變細并向下卷曲，整體造型和“牛角”很相似，我們把它稱作“牛角圈”。在椅子正中間有一塊靠背板，與坐面垂直，從圖中能清晰地看到椅子右邊的鵝脖，其體量不大，但雕刻的圖案精彩紛呈，以各種狀態的蓮花紋為主，并層層疊加。椅子的坐面呈圓形，在坐面四周繪有精美的裝飾圖案，其圖案由上往下可分為兩層，第一層為纏枝蓮花紋加上卷草紋，第二層為單瓣覆蓮紋。這把椅子坐面以下部分十分奇特，它的造型很像墩，其最下面為一個圈形的托泥，在墩腿與坐面之間鑲有云紋狀的牙板。

圖7中圈椅可能是最為奇特的一件坐具了，到底這是不是作者杜撰出來的?對于這把圈椅，我們從圖中沒有發現明顯的結構問題，既然結構是正常的，那么其必定會有加工制作出來的可能性。由于李嵩早年做過木匠，這也讓他在描繪畫中的家具時游刃有余，由此看來，李嵩的這幅圖像中的座椅著實讓我們為之稱奇，其意義已經遠遠超出了對實物反映的范疇，這也無疑給當今從事設計活動的人們一種開創性的啟迪。

三、宋代佛教坐具設計與制作的材質

宋代佛教家具中的坐具是整個中國高坐家具演變轉型過程中的關鍵一環［6］，因此，對其材質的研究不能回避，材質是重要的物質基礎。但是，目前對于宋代佛教家具乃至整個宋代家具材質的研究基本上還處于空白狀態，很多學者在面對這一問題時總是繞而避之，其實這是有一定原因的。宋代佛家坐具或者整個宋代家具其實物出土太少，當前出土的宋代佛家家具基本沒有，宋代家具中坐具出土的且得到學界認可的大致只有兩件，其一為江蘇江陰市宋孫四娘子墓出土的靠背椅，其二為江蘇常州的南宋墓出土的靠背椅，不難看出，缺少實物正是學者不愿深入討論其材質的根本原因。

在文獻方面，沒有直接與佛教家具或坐具材質相關的記錄，但有關于宋代其他家具材質的記錄描述。宋代的趙汝適在《諸蕃志》中有這樣相關描述:“麝香木出占城、真臘……泉人多以為器用，如花梨木之類。”“麝香木”在這里是指一種近似于花梨木的外來木材品種，屬于硬木。這段文字雖然不是直接與佛教家具材質相關，但是這卻恰好從側面印證了在宋代，就已經有了用硬木制作家具的習俗，當然佛教家具也不例外。北宋蘇軾在《秧馬歌(并引)》中寫到:

過廬陵，見宣德郎致仕曾君安止，出所作《禾譜》，文既溫雅，事亦詳實，惜其有所缺，不譜農器也。予昔游武昌，見農夫皆騎秧馬。以榆棗為腹，欲其滑;以楸桐為背，欲其輕;腹如小舟，昂其首尾;背如復瓦，以便兩髀。雀躍于泥中，系束藁其首以縛秧，日行千畦。較之傴倭而作者，勞佚相絕矣!《史記》禹乘四載，泥行乘橇。解者曰:“橇形如箕，擿行泥上。”

秧馬是一種插秧的農業用具［7－9］，《秧馬歌(并引)》中的“以榆棗為腹”其“榆棗”即為榆木和棗木，這兩種木材生長在北方地區，“欲其滑”則表明了榆木或者棗木的木質比較均勻，少結疤或者木瘤。《秧馬歌(并引)》中的“以楸桐為背”其“楸桐”為楸木和梧桐木，南北皆有生長，“欲其輕”則說明了這類樹木的木材密度小質量輕，從而方便來回搬運。以上四種木材屬于典型的軟木類材質。

宋代佛家的發展和普及離不開世間生活，世間生活的方方面面又會反過來滲透到佛家生活中，對于宋代佛教家具設計與制作的材質而言，其必定和世間普通人群所使用的材質基本上是差不多的。

四、結語

坐具是人們使用頻率最高的家具，宋代佛教家具中的坐具又是整個宋代家具的一個大宗［10－12］，要搞清楚這一時期的家具設計的發展脈絡，就勢必要打通這些環節。令人欣慰的是宋代流傳至今的很多佛教繪畫大量記錄了當時的佛教家具的發展狀況，這為在缺少宋代家具實物出土的語境下來研究它提供了極大的便利和全新的研究思路。梳理這些圖像，可發現宋代佛家坐具主要以各類禪椅和長凳為主，同時透過這些圖像，還能窺探到整個宋代家具設計與制作的宏大文化特征和精美藝術特色。

［1］ 邵曉峰．中國宋代家具:研究與圖像集成［M］．南京:東南大學出版社，2010:1－2．

［2］ 南懷瑾．中國佛教發展史略［M］．上海:復旦大學出版社，2013:93．

［3］ 李小榮．水陸法會源流略說［J］．法音，2006(4):42－52．

［4］ 魏啟君，孔令彬．“春凳”考略［J］．紅樓夢學刊，2009(3):313－318．

［5］ 蘇珂，穆亞平．淺析中國圈椅的演變歷程［J］．西北林學院學報，2006(4):176 －179．

［6］ 邵曉峰．宋代家具材質探析［J］．家具與室內裝飾，2007(8):15－17．

［7］ 曾雄生．水稻插秧器具蒔梧考:兼論秧馬［J］．中國農史，2014(2):125－132．

［8］ 羅慶芳．關于“秧馬”的探析［J］．農業考古，2013(1):119－121．

［9］ 陳偉慶．宋代秧馬用途再探［J］．中國農史，2012(4):118 －122．

［10］ 邵曉峰．《五山十剎圖》中的南宋佛教家具研究［J］．民族藝術，2013(5):140－156．

［11］ 邵曉峰．宋代佛教繪畫《寫經羅漢圖》研究［J］．藝術百家，2012(5):139－146．

［12］ 梁旻．小議《宋史》中的高型家具［J］．裝飾，2013(2):131－132．