由貝多芬交響曲在電影中的運用論當代社會審美風貌的流變

王新月

審美活動必然受到社會文化環(huán)境的深刻影響，這一論斷在今天的美學領域已經近乎公認。電影作為一種具有高度產業(yè)化特征的藝術形式、作為一種后“印刷時代”的傳播媒介，典型地體現(xiàn)出藝術作品的旨趣受到社會文化環(huán)境影響和藝術創(chuàng)作過程中創(chuàng)作主體與消費主體間的復雜互動。由此，電影文本具有紀錄某一社會文化環(huán)境下人們在建筑、服飾、飲食、音樂、化妝等諸多方面審美趣味的功能，而電影深層文本則具有在更為宏大的時空維度下關照國家、民族的時代風貌功能。利用這種功能，以批評的方式進行一種文化感悟與社會關照，即為電影的文化批評，應用在電影中的貝多芬作品，其風格與審美意象復雜多樣。首先是數(shù)量巨大，他一共參與了823部影視劇作品的配音，包括長片、短片、電視劇、紀錄片等。其次是類型龐雜，對貝多芬音樂應用最廣泛的當然是貝多芬的傳記電影。此外，無論是好萊塢主流商業(yè)電影，還是歐洲藝術電影、電視劇、電視紀錄片，貝多芬音樂都頻繁出現(xiàn)。僅在主流商業(yè)電影中，貝多芬音樂也曾在犯罪片、恐怖片、甚至幽默動畫片等多類型影片中出現(xiàn)。

概括而言，貝多芬音樂在電影中有如下幾種主要的情緒功用：

1.裝飾。例如電影《國王的演講》、BBC紀錄片《藝術的力量》等。在我看來，貝多芬的音樂風格還帶有某些巴洛克音樂的痕跡，個別曲目繁復嚴謹，具有建筑般的工整形式之美。因此，貝多芬音樂的一些曲目，在感染力和戲劇性方面略有不足。但是，作為背景音樂，卻具有雍容而莊嚴的裝飾性。在《國王的演講》中，這一樂曲的情緒作用也確實與巴赫和亨德爾為歐洲皇家、貴族譜寫的宮廷、儀仗樂曲極為相似。這部講述口吃的英國國王如何在密友的指導下克服口吃，最終在二戰(zhàn)爆發(fā)之際成功發(fā)表講演，鼓舞民族士氣的電影，也因貝多芬的作品呈現(xiàn)出一種高貴典雅的貴族氣度和英倫風格。值得注意的是，英國影視作品尤其喜歡把貝多芬的音樂作為一種裝飾音樂加以應用。

2.幽默。例如電影《冰河世紀》。在當今社會，貝多芬這個名字幾乎是嚴肅、高雅藝術的代名詞。當他的《第九交響曲》出現(xiàn)在《冰河世紀》中時，不禁給人一種荒誕的、“亂入”的感覺。

3.優(yōu)美。例如電影《大魚老爸》《永恒的愛》。這是一部關于父子親情和美好回憶的電影。影片中，父親回憶了自己年輕時奇幻而激情的遭遇：老巫婆、巨人、“幽靈城”、晚上會變成狼人的馬戲團老板、有著兩個不同性格但只有一個身體的中國歌手和誰也抓不住的“大魚”，以及他與妻子的愛情故事。在鐘情于童話風格和神異想象的導演蒂姆·波頓的處理下，把諸多視覺元素統(tǒng)一在優(yōu)美而壯觀的美國南方的大自然之中。在貝多芬九大交響曲之中，《第六交響曲》是唯一全曲有標題，而且每一樂章均有標題的作品。這部作品正好誕生在貝多芬完全失聰之際，在我看來，這部作品正是他對自然無比留戀的一種表達。自然、人生、回憶、美好，種種主題在電影與音樂間找到了共鳴。

以上三種情緒功用主要出現(xiàn)在主流商業(yè)電影之中。

4.莊嚴。一些電影著重于開發(fā)貝多芬音樂中莊嚴的儀式性。其中，前蘇聯(lián)電影大師塔可夫斯基在《鄉(xiāng)愁》中表現(xiàn)出的殘酷的自我毀滅儀式是最為典型的例子。在這部詩一樣的電影中，一位詩人橫越歐洲，去尋找一位音樂家的遺跡。他路遇一位試圖為全人類贖罪的瘋子。這個人試圖在一條圣泉上手持一支蠟燭，來回七次，以此救贖全人類，但是沒能成功。最終，他在廣場上用嚴重磨損、走音的磁帶播放《第九交響曲》中的《歡樂頌》，并將汽油灑在身上，當眾自焚，以此警醒人類、救贖人類。這一段落富于宗教性的崇高莊嚴，是塔可夫斯基用生命救贖人類的罪惡思想的典型體現(xiàn)。在我看來，塔可夫斯基對《歡樂頌》的運用，既是對人類在命運與死亡面前的高傲這一主題的肯定，又是以《歡樂頌》作為上帝之音，是救贖與毀滅的號角。

5.狂暴。也許，電影大師對貝多芬音樂中潛藏的瘋狂與暴力的發(fā)掘，才是屬于我們時代的第七藝術對貝多芬音樂精神的真正理解。第一次以貝多芬音樂為背景大肆表現(xiàn)暴力與狂熱的電影當屬斯坦利·庫布里克的《發(fā)條橙》。在這次藝術嘗試成功以后，貝多芬的宏大交響樂幾乎成為電影中一切人類暴戾與恐怖的御用音樂，暴力如昆丁·塔倫蒂諾的《無恥混蛋》《被解放的姜戈》，狂暴如呂克·貝松的《這個殺手不太冷》，恐怖如大衛(wèi)·芬奇的《七宗罪》，喬納森·戴米的《沉默的羔羊》，殘忍如加斯帕·諾的《不可撤

銷》等。

由此，我們總結了貝多芬音樂在電影中呈現(xiàn)出的各類旨趣。可以發(fā)現(xiàn)，主流商業(yè)電影一般都正面延續(xù)了貝多芬音樂的古典旨趣：裝飾性、舞蹈性、美感。但是，必須指出，這種延續(xù)更多只是繼承了貝多芬音樂的形式美感，無法深入到靈魂層面，無法體現(xiàn)貝多芬的激情和理性主義追求。作者追求更為鮮明、深入的藝術電影，則著重于開發(fā)貝多芬音樂的儀式性和狂暴情感。塔可夫斯基將貝多芬宗教性的崇高發(fā)揮到了最高程度，而斯坦利·庫布里克則將貝多芬的崇高音樂轉化為一種荒誕的現(xiàn)代主義藝術元素，以此表達自己對理性的絕望和批判。但是，在斯坦利·庫布里克的啟迪下，更多電影導演把貝多芬音樂作為一種殘忍、暴力、淫穢的絕望奇觀。這種消費行為徹底挖空了貝多芬音樂的深度和價值，是一種后現(xiàn)代主義藝術行為。

無論是正面的繼承，還是反面的“褻瀆”，抑或是全面的背離，貝多芬音樂在當代電影中所表現(xiàn)出的種種旨趣，都完全背離了自身的理性主義色彩。但是，我們不必哀嘆理性精神的淪喪和消費社會的荒誕，我們能做的，是慨然面對人類精神文化的現(xiàn)狀，慨然面對“存在”難題，創(chuàng)造屬于我們的歷史和藝術。

參考文獻：

劉向陽.論電影音樂的審美特征及藝術性表現(xiàn)[J].電影文學，2008（7）.