古建制度與符號學立方體討論提綱

尹國均，尹思橋

（重慶市城市建設綜合開發管理辦公室，重慶 400014）

1.社會變遷與有意識地對時空在進行改造，二者是互動的。

2.時間結構的語境（time framed context）的空間形式與過程概念延續，是因為缺少工具性和實驗性科學技術因素，是文人（士）為社會解釋者和代言人的結果，這就是舊的空間形式在歷史中延續如此之久的原因。

3.身體依照社會意識形態法制在空間中移動，包括移動能力/可及性/定向/地方在時空中的Being（存在）、地方感(Sense of place)、路徑構成的經驗與記憶（發生事件的感知）/內省的、朝內看的歷史/建構/記憶/區域/界限等。

4.組合構成地域性（locality）表征為社會關系/社會過程/經驗和理解/大尺度建構的邊界。社會互動——過程/地方/過程/形式——動態/形式＝過程/發生的（generative）體驗/空間——身體。

5.空間是一種操作和互動的形式（Ross，1988，Cifed in Gregorg，1990:9）。地方——框限——邊界——圍合物——圍場。中心與邊緣關系的概念化/地方性再生產。

6.在建筑中人以時間取代空間。在哈維（Havey）所謂：時空壓縮（time space compression）時代，是難以想象古代時空經驗的。

族群性別/時空距離的time space distinction（Giddens）。 體驗神道與軸線是體驗“權力幾何學”（power geometry）表征的社群/方式。

一位外國人總結中國建筑的規則是：

（1）墻的圍繞

（2）中軸

（3）南北向

（4）中庭（庭院）①

這一建筑形式表征了多層次意識：漢文——表意（形象）——連字（指事）/青銅——武器——權力/鐵——農具——農業文明——井田制度，這些系統又是以集體意識的相互關系/文化認同與政治理性/權力組織為基礎的。空間中的神/古代社會構造的文化符碼/以步（身體）與（馬車與馬）作為身體尺度，與今天Inter網-bite時代相比是不一樣的，連續的古代空間感之不同。這類空間是烏托邦──權力空間，充滿這空間的則是歷史/文化塑造的社會集體實踐──建筑符號系統、權力系統的集中與強制性制約性、控制性、古代交通資訊網絡，是政治權力運作形式/空間的非物質性語義，全能意識形態、是社會關系的展現，這個關系是抽象的。在文化控制下的批量復制空間。

7.感知的（perceived）

構想的（conceited）身體與其它身體互動關系，

生活的（lively）②通過建筑場所構成生命的中介。

8.建筑空間表征了社會關系，空間實踐（spatial praxis）是空間表征（representation of space）（引導實踐的概念模型）。比如，《法式》、《則列》這兩部典籍表征空間（space of representation），揭示了人——環境——社會關系③，構成空間形式的意義上的特殊化——等級/數/色彩/式樣/規模/時間等，是對岸心靈的想象/營建形式的感知，這就是所謂抽象空間（abstract space），作為文人 (士)知識權力的表征和交錯構成等級制規范。

9.社會實踐/鏡象/空間的符號學模型，構造形式是社會空間（social space）──實踐/活動/物質化生活形式④。 它們構成：

全能意識形態模式進行互換性和互證闡釋

10.古建的空間生產(the production of space)是一種制度化模式，它們用權與法使做法/功限標準化，從而構成社會組織模式：

11.土地規劃是權力的表征，空間是權力框架，它表現為城建圖像，這個圖像透過空間手段來規劃歷史。

12.生活形式表現為空間實踐概念化構想/生活經驗/無意識。

它是感知的（pereiced），是空間表征 (representation of space)和表征空間（representational space），是知性－抽象－心靈。 這里包括了序列（sequence）、同時性（simultcfaneity）、占用/發生（take place ）(場所)。

13.海德格爾的土地感包括：

（1）Earth──world──being互換，構成對人的研究。

（2）身體與自然的物質性（materiality）。

（3）社會空間/存在地理學（existential geography）。

14.凝固的儀式形式，（historicity）歷史性語法或組合段的（syntagmatic）超越個人存在記憶的歷史⑤。

15.復制歷史—互文性是中古建筑史巨大的語境。這個“天網恢恢”的語境可用符號學立方體來表現：

這樣，我們就構成了中古建筑群體的圖像語言場域，群族神秘宗教，性別群體強化凝聚的標記/政治現象/意識形態，鄉村經濟策略，構成的空間邏輯序列，巨大的影像群落——落滿塵埃的奇觀——中古正史。

16.歷史的意義項（connotator）是過去經驗的表征（representation），這個唯一中心呈放射狀的系統，具有話語互文性/塊狀整合性，是系統組織形式。這個組成形式就是非曲直表意鏈(signifying Chain)——組合段系列——歷史延伸。

17.在表意鏈斷裂的今天 (The breakdown of the signifying Chain)分層次時序主體文化生產。主體性或“我”的缺席或“不在場”，從而使主體對建筑的體驗形成如下程序：

集體社會價值實踐——文化意識形態的幻想──文化形式——認知繪圖（cognitive mapping）。

文化的自我指涉性（auto referentiality），轉向自身，而且將本身的文化生產標志為其內容。

18.建筑符號的具體實例

（1）對斗拱的組合段進行圖式語義學理解──在整體本文中，它們是語義素（semanteme）、類素（classeme）、潛意素（virtume），它們由一些更小單元集合構成，這種構成背景當然是社會文化環境。譬如《營造法式》的規范性模數制，拱的高度作為梁枋比例的基本尺度——模數制。《營造法式》規定的“材”有八等，又分十五分，以十分為其寬，以材分等級，構件大小、長短，屋頂舉折以材為標準決定，這種“標準化”定量化方法從唐宋到明清一直沿用，大同小異。從唐開始，斗拱的歷史沿革中有逐漸縮小之勢，到明清明顯，大木作制度有簡化趨向，斗拱排列組合趨于小且密集，原在結構功能減少而幾乎成為純裝飾（修辭）構件，它轉換成為一種等級與修辭符號。

（2）將柱的收分、櫨斗、叉手、瓦當的圖騰性質及其與禮器的淵源關系（西周、東周、戰國）磚瓦、青銅禮器、漢石闕、象征權力的青銅器饕餮紋與建筑修辭項進行比較，“禮”的內容共同體現在這些空間形式中，其工藝手法近似，它們同樣具有“文字”一樣的權威性話語權力。建筑是一種大型的“禮器”。正如張光直說：“對商周藝術動物紋樣的分析，不僅能使我們認識它們的宗教功能，而且說明了為什么帶有動物紋樣的商周青銅器能具有象征政治家族財富的價值。很明顯，既然商周藝術中的動物是巫覡溝通天地的主要媒介，那么，獨占這種溝通手段也就意味著對知識和權力的控制。占有的動物越多越好；因此正如《左傳》所說：“遠方圖物”所有的“物”都鑄入了王室的青銅器之中。很可能王室的巫師和地方的巫師各擁有的動物助手也是分層分級的。從巫覡的角度對商周藝術中的動物所作的解釋還告訴我們：商周時代以動物為助手或使者的巫師，的確干著“飛”往祖先或神靈世界的勾當。動物的這種功能決不僅見于殷商和周代早期。若干東周藝術品里也出現了“馭”獸的人物形象。它們很可能描繪的是東周的巫師及其動物助手；當然，這些圖像中的人獸位置關系同早期人獸紋樣中所反映的并非完全一致⑥。

（3）隨西方佛教藝術傳來，火焰紋、蓮花、卷草信、纓絡、飛天、獅金翅鳥作為符號用于建筑上頗多，比如蓮花（代碼）束蓮柱，須彌座、火焰——各種卷面雕飾、卷草等，這類符號是可供“知識考古”和“圖像章考古”的代碼。

（4）徹上露明造展現了結構美，這種美是一種更抽象的符號，它是人們長期勞動生活的經驗積累。這不只是建筑形式上的演化，而是身體審美姿態的變化，是一種抽象的代碼。

（5）建筑做法斗拱簡化，比如下昂被斜取代，斗拱比例縮小補間鋪作的余數增多，這是審美態度的轉變所致。

（6）強烈的原色只是為了保護木構，而且有原始圖騰儀式意味。南北朝、隋唐講究白墻紅柱/柱枋，斗拱的華麗彩制，屋頂灰瓦、黑瓦（少琉璃瓦）、脊與瓦要“剪邊”，屋頂不同彩制。宋、金宮廷始用紅墻/柱門，窗黃綠。到元、金時，各色以琉璃屋頂 ，檐下金碧彩作。明朝制度化，彩作用嚴格等級制，色彩從圖騰崇拜代碼演化為等級制符號，說明建筑與儀式之關系。

（7）平面的封閉區域形成一種“類型”的模式，這個模式對應產生心理區域即“鏡像”。由“間”單元組合成“院”，沿中軸南北延伸，左右對稱成為中國古建的平方組合模式，這種模式不是通過“看”的姿態而形成的，而是一種身體—心理模式建構，是相對獨立、封閉與群體聯合生成防衛的邏輯性組合。以南北縱軸為立，以方塊井干式延伸使建筑群成為一種有機生長方式，由“門”“墻”“廊”為縱向聯系方式形成組群。商朝已有方形柱網存在（“間”的概念），間數以“奇數”為主，面闊左右對稱，這可能是求對稱或奇數的 “增長性”而致或者是因為中心間（父權、族權、男權、夫權的象征）然后求左右對稱所致。間數、面闊、開間多少大小與政治宗法系統相關，它直接就是政治秩序編碼制度。以南北軸為主和東西軸為輔（方位）的“院”把方位與尊卑長幼，男女主仆定位為道德秩序是中世紀建筑的特征，是方位（天地）與道德秩序（人）重疊。以廊院連接，坐北朝南的廳堂（殿堂）為主的最高等級，東西為廂房次之。從民居到宮城均出于同一模式，只是等級、大小、比例不同而已。在這個框架基礎上，輔以棱柱、月梁、雀替、斗拱等修辭語，以及主次等級不同的屋頂（舉折）作法，所謂“玄鳥”圖騰形像為“原型”。

19.康定斯基說：以平面時間序列為特征的點線面組合是一種水平方向的活動即“置于其中”，并以感觀去體驗，它頻率節奏忽高忽低，這個活動使自身包容其中，不同方向的線條，擴散活動，時而低沉，高亢……⑦

20.劉敦楨主編的《中國古代建筑史》寫道：當一個庭院建筑不能滿足需要時，往往采取縱向擴展、橫向擴展或縱橫雙方都擴展的方式，構成各組群建筑。第一種縱向擴展的組群，首見于商朝的宮室遺址中，具有悠久的傳統，也是最廣泛使用的布局方法。它的特點是沿著縱軸線，在主要庭院的前后，布置若干不同平面的庭院，構成深度很大而又富于變化的空間。但縱向庭院過多，橫向交通勢必不便，故又以道路或小廣場將縱向庭院劃為二組或二組以上，是南北朝以來宮殿和大型廟宇常用的手法。第二種橫向擴展的組群，在中央主要庭院的左右，再建縱向庭院各一組或二組，而在各組之間以夾道解決交通和防火問題。這種方法自唐以來常為宮殿、廟宇、衙署和大型住宅所采用，但不用夾道而在主要庭院的左右，以若干道橫廊與兩旁次要建筑相連接的方法，僅見于宋初祠廟中，以后未繼續發展。第三種縱橫雙方擴展的組群可以北京明清故宮為典型，就是從大清門經天安門、端門、午門至外朝三殿和內廷三殿，采取院落重疊縱向擴展，與內廷左右的橫向擴展部分相配合，形成規模巨大的組群⑧。

21.在組合的平面中，只有“進入”，在視點序列中形成無數個“散點”，才可如同觀一幅長卷一樣；它不像西方那樣有確定視點（焦點）靜觀世界，它的視點是游離的（散點），是一種體驗的態度。

注釋：

①參見Andrew Boyd著《中國古建筑與都市》第55頁。

②M·Gottdiener Marx for our time： “Henri Lefebvre and The production of space”Sociological Theory 11：1 March pp 129～134

③同上。

④同上。

⑤參 見Fredric Jameson (1984)“Postmodernism or the Cultural Logic of Late Capitalism”，New left Review,No 146.July─Aug.pp 53--92

⑥（美）張光直著《藝術·神話與祭祀》第65頁。

⑦（俄）瓦西里·康定斯基著《點·線·面》第5頁，(羅世平譯)上海人民出版社.1988。

⑧劉敦楨主編《中國古代建筑史》第11頁。