淺析繪畫視覺語言的象征性

周硯鋼 滿族，遼寧人，

畢業于湖北美術學院，

現工作于武漢輕工大學藝術與傳媒學院，

主要研究視覺信息設計與視覺說服

語言是人類表達和交流情感的物質載體，它包含著物質形式和精神內容兩大部分。視覺語言是由視覺元素來傳播特定的信息內容，成為作用于人的知覺的客觀存在。在繪畫中的視覺語言則是運用形象、色彩、光線、材料與空間等元素根據一定的原則傳達畫家的主觀感受和情感。由于繪畫作品最終的目的是表達畫家的觀念，因此在視覺語言的選擇和表達上往往并非是單純的圍繞視覺效果而進行的，而是選擇具有象征性的視覺語言或對視覺語言進行象征性地表達。

象征是指借助某個具體的形象，賦予其一定的隱喻意義，從而表現與之相關聯的概念或思想。從繪畫的視覺語言的角度上來講，這個“具體的形象”的概念是廣義的，它不僅僅特指畫面中的各種物象的造型，還指色彩、光線、材料等一切視覺能感知的元素。當這些視覺語言作為一種純粹的物質屬性來表達的時候，是無法傳達作者的主觀情緒的，所以畫家需要給予這些視覺語言各種情緒與觀念，使這些物質屬性富有精神性，變成一種有意味的形式，并且這種觀念性的表達并非直白的，而是含蓄地隱藏在形式語言表象之中。正是因為有了象征性，平實的視覺語言變得深情，如暗夜里的明珠幽然閃光，使觀者通過觀賞與揣摩達到對畫面形式語言精神層面的解讀與共鳴，從而使得繪畫的精神性無論從畫家的創作還是觀者對作品的解讀都得到了提升。下面我們來詳細解析繪畫視覺語言的象征性：

一、繪畫作品中的形象象征性：在所有繪畫視覺語言的元素中，畫面中的物體形象是最為直接傳達畫家的構思與立意的，時間、地點、人物、事件、場景等具象性事物都可以通過形象表達在畫面上傳達一定的信息，尤其在具有敘事性的繪畫中，人物的表情、動作、環境以及背景里的各類物象都成為畫家隱藏自己思想和觀念的載體，含蓄地揭示或烘托著主題。例如達芬奇的《最后的晚餐》中，達芬奇把基督安排在畫面正中央的位置，這個地方也是畫面一點透視的消失點所在位置，基督的頭頂有一座類似于光暈的山墻，基督被包含在圓形山墻的形狀中，使得他和兩側驚慌失措姿態混亂的使徒有著明顯的差異，并且基督在這樣的背景下又被設計成兩只手臂向外伸出手心攤開，這種形象的安排是畫家有意識的要揭示耶穌被出賣后反映出的寧靜、容忍與接受，無論背景形象還是人物姿態都是具有極強的象征意義的。另一幅作品《阿爾諾菲尼的婚禮》也反映出繪畫視覺語言象征性的特點，此畫一眼看上去毫無特殊之處，是描繪一對新婚的夫婦在婚禮上進行新婚誓言的一瞬間，表現寫實細膩，但這幅畫卻代表了北歐文藝復興時期傳統象征主義手法運用的典型例證：畫面中很多描繪細致的日常物品都帶有宗教含義。有燃燒著的一支蠟燭象征著基督，琉璃珠子和周圍的光象征著純潔，新娘腳下的小狗象征著婚姻的忠誠等等，畫面上絕大部分形象都被賦予一定的涵義，而并非就事論事。

二、繪畫作品中的色彩象征性：在繪畫視覺語言中，色彩比起形象來講更加的抽象，畫家在運用各種色彩表達情感和表現主題，或者它所傳達給觀者的信息都是是建立在畫家或觀者對于日常生活中色彩經驗的感受上的，可以理解為是一種經驗型感受。我們得知色彩被人感知的過程是外部的色彩元素通過我們的視覺生理器官傳遞到大腦皮層，被大腦識別后再進一步將視覺生理器官接受的色彩元素建立具有相對應的各種色彩面貌。然而這只是色彩感覺形成的物質性的部分，而情感性的一部分則是大腦中所反映的色彩面貌與觀者對生活中的現實物體的固有色彩形成的認識經驗發生聯系時，便形成對色彩及色彩關系的各種認知，包括色彩的情感與象征性。這種認知兼具普遍性和個體性，普遍性源于人們對一件事物的共同的或相似的認知，個體化源于不同個體對于不同色彩的好惡，色彩的象征性同樣也是具有這種普遍性與個體性的。一般來講，色彩的三元素包含有明度，純度和色相。高明度給人的感覺醒目、耀眼、清晰、明朗；低明度給人沉悶、深沉、昏暗。高純度給人以刺激、響亮、原始的感覺；低純度給人樸實、雅致的感覺。色相則是最具有豐富的感性特征的，紅色的激昂，黃色的燦爛，綠色的生命感，藍色的涼爽，橙色的甜蜜，紫色的高貴等等，如果將色相鋪展得更加細致，這其中的色彩感情將越發豐富。就如油畫作品《飛》中的黃褐色系，它雖然占有主人公的背光部分給人樸實、溫暖與回憶的感覺，但正是在這種黃褐色的襯托下，整個畫面亮部的白色更顯幽藍冰冷，這種幽藍冰冷的冷白色正與畫面背景的深藍色天空形成鮮明的強對比，讓人不由自主地聯想到《飛》背后也許有一段凄壯的故事。從中也不難看出作者在作畫時用色精巧絕妙，借用暗部的黃褐色特托亮部純白色的冷凄，象征此時作者心境平和中帶有對未來的絲絲涼意……可見色彩的象征性正是運用這樣的色彩體驗和感知特點來進行表現的。又如美國畫家安德魯懷斯的作品就被譽為具有鄉愁情節的代表，他的繪畫作品表現的多是美國鄉村極其普通的風景和物品，畫家的大多數畫面都是用的純度相對較低的褐色，灰黃和冷綠色，象征著靜靜的時光的流逝，歲月的逝去和無盡的回憶與思念。而在日本畫家東山魁夷的許多作品中，溫潤而冷靜的藍綠色常常成為畫面的主要色調，象征著作者內心世界對生命的體悟。

三、繪畫作品中的光線象征性：在繪畫中，光線無時無刻不影響這畫家在表現階段所繪制的畫面的視覺效果，不同的光線力度，不同的光線角度作用在同一物體上都會產生千差萬別的效果。光線能表達出不同的基調，這些基調使得畫面具有了情感性，最終形成氣氛，氣氛更加趨于精神性，它超越客觀性的表征形態展示了作品的精神性，有時候我們形容一幅畫面能夠迅速的得出優美，雄渾的感受結論卻一時無法說清楚為何優美為何雄渾，就是因為氣氛對觀者感受和情感的瞬間震撼，光線在此方面就是一個能者，能潤物細無聲般將畫面的氣氛烘托得異常強烈。畫家們也正是運用光線的這種特質強調個體情感的運用，將觀念和主題巧妙的結合光線來進行表現，使得光線具有十足的象征性。例如油畫《新綠》的畫面具有詩一般的氣質，畫面的光線被處理得清晰明快，似乎光悠然的傾灑在少女的身上，彌漫在周遭景物之間，斜射的光線幽然地散落在少女及景物的每個角落，作者用這樣安然如夢的光線效果象征著理想中的夢中的回憶感，使得觀者從喧囂的現實世界走進了畫家的內心之中。另一個善于運用光線的象征性的畫家是哈英休伊，他常常表現室內的風景，在他筆下，室內常常表現出寂靜幽冷的狀態，然而在畫面的某一處又常常出現強烈而溫暖的陽光投射進來，這束光象征著作者內心對溫暖的渴望，對孤寂情緒的自我撫慰。除此之外，我們仔細研究不難發現各個時期各個流派的畫家都會運用不同特質的光線來進行象征性的表達，文藝復興時期大師的用光，倫勃朗與卡拉瓦喬的光線處理以及印象派對光色的表達都反映了這一點。

四、繪畫作品中的材料象征性：繪畫本身是物質的，因此繪畫的畫面離不開材料屬性，同時材料感又不僅僅是物質的，因為不同的材料在視覺上會激發觀者不同的情緒共鳴。無論從早期古典繪畫的間接技法到后來的直接技法或近代的綜合技法和綜合材料的開辟和使用，材料的功能早已不再是單純的擴展新鮮的視覺感受了，而是具有象征意味地表達畫家的認知與感受。材料是畫家鮮明的個性語言表達的標志，這些在獨立看來本是極其普遍和普通的物質經過畫家們的提煉和放大并進行象征意味的深入和升華，使得這些材料成為獨立存在的視覺語言，被賦予了新的繪畫精神與文化觀念。

綜上所述，繪畫的視覺語言不僅僅是畫家對于現實世界的物質性再現的一種符號，它本身需要承載精神性與觀念感，以此使得繪畫本身超越純粹物象的展現升華成為一種有精神特質的有意味的形式，而象征性作為繪畫視覺語言的重要表現手段非常適合的將物質性與精神性進行了完美的融合，使得繪畫的表現過程得以完滿，是的繪畫作品的視覺語言不再干澀，而充滿了含蓄，深沉耐人追尋的韻味和意境。