《奔跑吧！兄弟》

摘 要：綜藝節目《奔跑吧！兄弟》的成功在于游戲的外在表演機制演變為生活化喜劇故事的敘述情境，其理性游戲規則的表述方式，使觀眾在享受快樂過程之中能夠感觸到生存法則的現實性，其生活喜劇化的表述方式使觀眾回歸到自我感知思維的模式中來，這種以感覺訴述現實的表述方式顯然迎合了現代人的娛樂心理需求。同時它也向我們提供了綜藝節目與生活化喜劇故事敘述情境相融合的發展方向。但是，娛樂電視節目在使觀眾獲得感官體驗的同時，也消解了思想理性批判意識。它帶給人們的只是感官的快樂，而不是思想的真正解放。

關鍵詞：《running man》；喜劇情境；心靈想象；唯樂；唯實

一、喜劇故事敘述化的生活情境

現實生活中人們通過敘述呈現存在于時間和空間的一連串事件，人類的文化話語對敘述有著根深蒂固與不可磨滅的需求。敘事既是社會文化交流的基礎，也是我們建構生命經驗與洞察自己生活的基礎。即言之，人們傾向于把生活作為故事來看待。綜藝節目作為大眾文化的載體之一若想獲得長久的生命力，就必須把敘事作為一種重要的表現策略。

《奔跑吧！兄弟》是浙江電視臺于2014年推出的一項以戶外運動游戲為模式的真人秀綜藝節目。該節目在網絡平臺播出之初就已超過了兩億次的播放量，并在隨后的多期節目之中穩居收視率前三名。《奔跑吧！兄弟》以“運動尋求快樂”為綜藝主題，節目共有七位固定主持，每期節目都會邀請演藝界、體育界、文化界的名人作為嘉賓。與大多數談話類綜藝節目不同的是《奔跑吧！兄弟》的錄制內容是在戶外游戲運動的情境中完成。為了營造出現實生活中人們游戲運動的情景，節目的錄制地點選擇在公眾運動場館如賣場，超市，咖啡店，學校，公園，游樂場或野外場地，同時該節目忽略了明星與大眾的外在包裝界限，在節目的服裝選擇上，主持人及邀請嘉賓以日常運動競賽的隊服出境，這便縮短了觀眾與明星的媒介心理距離。在營造出大眾日常生活中的運動游戲情境之時，《奔跑吧！兄弟》也在敘述著平凡生活中的鬧劇。

《奔跑吧！兄弟》在宣傳運動文化主題的同時，將懸疑、旅行、尋寶、穿越、科幻、人物等故事主題引進到游戲中來，并逐漸建構了七位主持人的演繹角色。如鄧超的幽默搞怪角色，陳赫的小頑童兼最弱者角色，李晨的能力與體力兼能者角色，王祖藍的開心果角色，偶爾能力爆發者兼弱者鄭愷，表情平和帝包貝爾，清純懵懂女神楊穎。游戲多采取競技的設置模式，隊員要一邊完成階段性的任務，一邊保證自己不被淘汰，戲劇沖突由此鋪展開來。角色的互補與故事敘述方式的互成關系，構成了人物喜劇性矛盾沖突的前提。其定位的人物角色包含在每一期故事情節之中，他們所實施的行為構成了一系列的事件，如鄧超與大黑牛李晨的對手戲。這些故事情節及鬧劇的表演在增加節目觀賞性的同時，也將觀眾帶到了日常生活中快樂的情境中來。顯然，節目本身演變成文本載體：虛構的人物，從文本中抽離的故事，適用于虛構人物的事件。

鏡頭是電視節目的空間呈現形式，《奔跑吧！兄弟》突破了固定舞臺的限制，給每一位錄制成員都配備了專用鏡頭，當奔跑開始之后，各成員作為獨立角色進行著自己的行動，成員彼此之間互不知道對方的想法，也恰恰是因為游戲編排的效果，凸顯了戲劇的沖突，比如在尋找神秘人這一期中，鄧超作為內奸的任務便是對全體成員進行隱秘暗殺。當所有的鏡頭集中于電視屏幕之時，就意味著觀眾成了導演，了解一切事實，而屏幕之中的奔跑成員卻在有限的視域內尋找秘密。守秘密與尋找秘密就成了游戲的基準，喜劇的張力也在游戲的表演階段展開。當這一切正在發生之時，觀眾的注意力也就集中在人物的各種搞怪之中。于此同時，特寫鏡頭呈現了演員表演期間真實的心理狀態與行為行動，除增加節目的娛樂因素之外，也將觀眾的情緒投入到游戲中來。

《奔跑吧！兄弟》的后期制作使用了大量表達人物心理意識的喜劇旁白，這些旁白一方面配合了演員的喜劇表演，向觀眾傳達出爆笑點。另一方面，也使觀眾通過“看”產生了知覺思維中的喜劇意識，快速地進入到演員的喜劇對話中來，在這瞬間，屏幕距離被縮減了，觀眾好似其中的啦啦隊員觀看奔跑者的行動。現代大量的心理學研究表明，人類心理活動中的感知印象與情感理解是緊密相連的。人要感受對象的美，就必須首先對事物有一個直觀的感知印象，感覺是對事物表面特征的反應，知覺卻是對事物深刻的情感體驗。知覺是人類認知行為中積極的心理的活動。這種感覺上的真實取代了屏幕距離。

二、唯實生活中的唯樂原則

生活就是故事，電視節目作為一種大眾文化的電子載體，應該展現出人們心靈中呈現的世界或意識所感知到的世界。既要展現人的心理世界，就必須有創造的想象，根據已有的意象選做材料，對他們進行篩選綜合，加工成一種新的形式。《奔跑吧！兄弟》中的游戲內容多來自于童年時的游戲經驗或觀眾們所喜愛的影視主題，但卻制定了一套理性的游戲生存規則，同時節目中人物的對白和行為也會表達出一些生活嬉鬧背后的人生哲理。在游戲的自由精神與理性規則游離之間，觀眾可以卸下沉重的生活負擔，在游戲的溫情之中深切地感受到現實生活中的平凡快樂。《running man》在選擇以童年游戲內容召回大眾的游戲感官經驗之時，又在以理性的表達方式書寫現實生活中平凡人間的快樂哲學。

在電視節目中，人們可以通過“看”把握時空順序，通過“聽”把握故事進展。電視屏幕向觀眾投射出一幅視知覺平面影像。阿恩海姆在《藝術與視知覺》中曾說：“視覺形象永遠不是對感性材料的機械復制，而是對現實的一種創造性把握，它不僅在視覺中存在著，而且在其它心理能力中存在著，人的各種心理能力中差不多都有心靈在發揮作用，因為人的諸心理能力在任何時候都不是作為一個整體活動著，一切知覺中包含著思維，一切推理中包含著直覺。”

《奔跑吧！兄弟》的整體節目體制為淘汰生存制，在制定一個節目主題之后，隊員們必須盡力完成三個階段的游戲任務，才可進入最終得目的地。這些游戲的任務經過改造已具有足夠的挑戰性，比如在指壓板做運動項目，穿越四千米的過山車，最具挑戰性的便是最后階段進行的撕名牌生存游戲。在最新一期挑戰極限運動一集中，隊員們為挑戰過山車這一任務，克服個人恐懼，在第六的嘗試之中，終于順利完成任務。在最終物質獎勵的誘惑之下，隊員們在竭力完成任務之時，同時也在互相競爭，游戲任務完成的越出色，獲勝的機率也就越大。從這些奔跑著的人的行動之中，觀眾可以感受到他們的敬業與努力，與此同時他們也是一個家族的朋友，他們在家庭的溫馨氣氛中邊走邊笑。在溫情的安慰之下化解生存的壓力。在演員們盡情歡笑做運動之時，觀眾也在回憶快樂時光的過程之中被他們感染。

《奔跑吧！兄弟》的游戲規則復制了現實生活中生存機制，我們總是在與社會性的規則達成一致之時，才有行動的可能。在通向生存理想的道路上，我們總是在適應著各種社會規則，懷揣著“笑著面對生活”的信仰。與現實生活經驗所不同的是整個節目游戲的高峰式體驗和喜劇沖突，一方面他們在遵守游戲規則的同時，也在將生活中喜劇沖突擴大化，在他們生存游戲之中，人人都可以肆意地玩笑，生活是兒童嬉戲的沖突，在這種溫馨的沖突情境之中，觀眾可以暫時放下生活的負擔，感受玩笑化的生存方式，感受沒有壓抑的嘲笑。或許這樣的游戲表述方式可以讓我們以一種輕松的姿態面對生活，在嚴肅與玩笑之間達到中和的平衡，《奔跑吧！兄弟》以努力游戲的態度詮釋了一種生活態度。弗洛依德曾指出，人類的心理器官存在著一種趨向于實現唯樂原則的強烈傾向，但是它總是受到一些因素的抵抗，以致最終的結果總是與渴望求得的愉快滿足不一致，這是因為雖說唯樂原則屬于心理器官特有的活動方式，但是從處身于外部世界眾多困難之中的有機體自我保存于安全角度來看，唯實原則取代了唯樂原則，但是這并不否認唯樂原則的存在，主體的心理器官最終的目的仍然是要獲得愉快的。只是要求和實行暫緩實現這種滿足，要放棄許多實現這種滿足的可能性，暫時容忍不愉快的存在，以此作為通向愉快的漫長而曲折的道路中的一個中間步驟。我們每個人都有自己生活中定位的理想角色，也渴望自己能夠在繁雜的生活中可以享受生活的樂趣。《奔跑吧！兄弟》在某種程度上或許與人們的心理愿望達到了契合。

三、喜劇故事化的綜藝節目探索之路

《奔跑吧！兄弟》以游戲表述生活情境的制作方式可謂是首家獨創，在此之前的游戲綜藝類節目多以游戲互動為主，很少以敘述故事為節目的切入點。《奔跑吧！兄弟》將兩者相緊密結合，且相得益彰，這種游戲故事敘述化實踐為我國綜藝節目的創新探索提供了成功的借鑒。人類對游戲有著本能的追求，游戲可以制造感官的快樂，放松身心。但是現實生活中的人們在做游戲之時總是平面化的表演，沒有典型人物的戲劇化沖突。《奔跑吧！兄弟》將制造感官快樂經驗的游戲與生活喜劇敘述相結合，將游戲嵌合在平凡生活的喜劇描述之中，進一步強化了游戲的感官快樂，與此同時，觀眾猶如處身于日常的家族周末運動情境之中，這就縮短了演員在受眾心理的表演距離，在他們做運動項目之時，好似我們就是他們隊中的一員，在觀看同伴的表演。在尋求快樂的過程之中，觀眾也被生存游戲的理性規則所感染，我們隨著隊員奔跑的節奏而緊張，思想轉換于喜劇沖突與游戲規則的理性之間，在感官快樂的背后留給觀眾的是一些生活法則的認同。

四、消解的理性精神

毋庸置疑，《奔跑吧！兄弟》擬造了一個充滿和諧、團結、溫馨情感的幻想世界，這種烏托邦式的情感氣氛引起了觀眾共鳴。但是，這樣一種狂歡世界把人們與現實世界隔離開來，使人們耽于現狀而失去了批判的理性思維。在《奔跑吧！兄弟》的世界里，一切困難可以消融在隊友的團結奮斗之中，這并非完全是謬誤。但在本體世界的經驗體會之中，事情的結果難免會讓人感到被桎梏的無奈。目前娛樂性的大眾文化消解了藝術所具有的反思批判社會人生的功能，以喧嘩的笑聲安慰被現代工業社會所異化的大眾。娛樂至死的目標逐漸消解了人們的理性批判意識，主體化差異性被娛樂同一性所代替。另一方面，娛樂至死的發展意識也將社會矛盾不可協調性掩藏在同一性的虛假口號之下，娛樂節目最終沒有向大眾傳達文化的價值意義，而是為現代人制造了一個無限循環模式：空虛之后的狂歡到狂歡之后的再空虛。正如阿多諾所批判的那樣：“真正的藝術具有否定辯證法本質，它通過否定的辯證法如實揭露現實人的異化，通過批判、否定現實的總體性，捍衛、爭取個體性與非同一性，以此來拯救人性，消解絕望。”

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