真于性情 尚于作用

摘 要：作為盛中唐之際極富盛名的詩僧，皎然的身上集中體現了詩與禪、出世與入世的完美融合，其代表作《杼山集》更是獲得了“霅之晝 ， 能清秀 ”的盛譽。本文主要分析皎然作品《杼山集》中的佛理詩表現出的其作詩的自然之風，從而研究分析這些佛理詩中所體現的那種“但見性情，不睹文字”的風流自然特點。

關鍵詞：皎然；《杼山集》；自然；禪宗

作為跨越盛唐、中唐的盛名詩僧，皎然寫的文章雋麗，吳諺有 “霅之晝 ， 能清秀 ”之譽 ，其詩有云鶴高情之資，有不啖俗物之志，其文章有驪龍、霅璋之情思，鸞鳳之異彩 。皎然的詩與文主要見于《杼山集》，而本文以《杼山集》這部作品集為基點，從皎然的僧者的身份經歷出發，具體分析皎然的作品中佛理詩那但見情性，不睹文字的自然之風。

提到“自然”，不得不提的就是老莊的“自然之道”，老莊的“自然”觀的核心是“無為而無不為”，是一個與“人為”相對立的范疇，這種觀點也是后世在自然觀評判方面的圭臬。繼其后明確運用“自然”來論詩是南朝的劉勰和鐘嶸。《文心雕龍》在認識文學內在規律時所依據的重要指導思想就是自然觀，而鐘嶸在《詩品》中提出的“自然英旨”的命題，認為“詩者，吟詠情性也”，強調的就是詩歌創作應是一種自由情性的抒寫，應追求一種“自然\"之美。“但見情性，不睹文字”的自然觀念在盛唐時期成為一種普遍的審美時尚，明確主張文要自然的當屬王昌齡和李白。王昌齡曾經說過“自古文章，起于無作，興于自然，感激而成，都無飾煉，發言以當，應物便是。 ”對于這一點李白也表示：攬君荊山作，江、鮑堪動色。清水出芙蓉，天然去雕飾。（《經亂離后，天恩流夜郎，憶舊游書懷贈江夏韋太守良宰》）。

而對皎然詩歌自然之風具有直接影響的則是謝靈運。鮑照評價謝靈運的詩時曾說“謝公詩如初發芙蓉，自然可愛”，而謝靈運的詩美追求，即是以人工巧造天工，達到以一種天然混成之狀態。皎然認為謝靈運為文的秘訣是“真于情性，尚于作用”。詩歌“真于情性”而“不顧詞彩\"時，就能得到“但見性情，不睹文字”的效果，最后達到“氣高而詞溫”的“風流自然”的境界，而這種特征，正是皎然詩學著力突出的地方，而皎然在這一點上準確把握了謝詩之精神，秉承了謝靈運“但見情性，不睹文字”的自然之風。

皎然秉承著這種創作原則，并在其佛理詩中將自然之風運用的瀟灑自如。當代著名意境研究專家蒲震元認為意境生成過程的審美結構可分為象之審美、氣之審美、道之認同三個境層，而這三者逐層升華而又融通合一，那么我們就以此為分析這些佛理詩的標準，將他的佛理詩分為三類：即取其本象，抒其直樸；境不盡情，言不盡意；可以神會，不可言得。

一、取其本象，抒其直樸

我們總體來看《杼山集》，皎然的筆力，充沛而出語平實而未陷入苦澀一途；氣勢充足但并非叫囂怒張；構思精巧，但是卻以直樸為尚；雖然有禪家之道情但不是一味晦澀深僻；引用經史典籍，卻未有滿篇抄書；追求高情逸性卻以情理節制，并非迂遠荒誕；追求詩之高渺古逸，卻不是虛妄荒誕。佛教中道觀“不執一端，脫離二邊”這種思維方式形成了皎然極淡的詩風，而這種“淡”決非如水之無味的淡，而是一種澄澹悠遠的“淡”，無念無往，遠離塵俗，探尋幽遠、空寂閑靜之境。比如這首《尋陸鴻漸不遇》：

移家雖帶郭，野徑入桑麻。近種籬邊菊，秋來未著花。

扣門無犬吠，欲去問西家。報道山中去，歸時每日斜。

這是一首記錄詩人訪友不遇的小詩，作品從出發訪友，到不遇而歸按照自然的時間順序娓娓道來，所選意象也并沒有特別之處，然而這種似流水的淡然敘述中卻引起了讀者內心的共鳴。在詩前兩句中以路邊的桑麻、籬邊的秋菊為景描述了作者的所見所聞，而桑麻、秋菊也暗含了陸鴻漸遠離塵世、云鶴隱逸的隱士身份。最后兩句則進行了承、轉，通過鄰家的話，引入了“山中”、“日斜”兩個意象，與首句相呼應，再次強化了主人公的形象，淡淡地刻畫了一幅不遇而歸的君子相交圖。而同時這對高雅出塵，清氣飄然的朋友也令人欽佩不已，詩人雖說不遇，但見句外高情逸調，而詩歌也在貌似平淡的行文中給人以一種真實的感動。

皎然用一種極淡的筆法闡述著他心中的佛理、禪理、僧理，事物還是事物本身，其理還是其理，但是意境不同，帶給我們的就是不同的詩意感受。“心與空林共杳冥，孤燈寒竹自熒熒。”《宿法華寺》詩人僅僅用“空林”“孤燈”“寒燈”這幾個意象，將整首詩中都充滿了心與空的冥合，超然物外，飄然飛去的禪境。“野寺出人境，舍舟登遠峰。林間明見月，萬壑靜聞鐘。擁燭明山翠，交麾動水容。如何股肱守，塵外得相逢”（《陪廬中丞閑游山寺》）離開無人的野寺，夜中棄船登山，林中見明月，山上聽鐘，點點燭火中見到綠色青山，揮手間水中見形，禪靜寂之蘊烘托得十分逼真。

二、境不盡情，言不盡意

皎然一直提倡“采奇于象外”，而所謂“采奇于象外”是強調詩歌意境要在具體生動的景物描寫之外，還能使人聯想起許多更為豐富的象外之奇景，也就是說境不盡情，言不盡意。而他已經認識到，詩歌應該在形象之外還有一種更為雋永深遠、虛實難分、令人難言的藝術氛圍。于是他把佛學上“心”的概念引入詩學，即“雖系乎我形，而妙用無體，心也，皎然肯定“心\"的思維功能并不為自我形體所局限（“妙用無體\"）。我們來看這首《聞鐘 溪上月》其一：

古寺寒山上，遠鐘揚好風。

聲余月樹動，響盡霜天空。

永夜一禪子，泠然心境中。

初看這首詩，我們似乎只看見在清冷的高山之巔一座古老的寶剎獨立，噯噯風聲中夾雜著悠遠古音的鐘聲，這使得霜色漸濃的天宇更顯得浩蕩空靈。而天地靈徹，參禪之人遺世獨立，寄心于佛。可是我們再細參這首詩，就可以發現透過莊重的月夜和深沉古樸的鐘聲以及凝重的霜天，感受到的是一種肅穆感，是一種有所失又有所得的禪心與禪思。這些詩，意均不在寫景，而是將詩境引向澄澹悠遠的、與某種“證悟”相關的心靈境界，此正是禪宗思想給予皎然的影響。在這些詩句當中，一切表面意象都在那淡淡的天光云影中被消弭于無形，心與物在相互印證中導向渾圓融徹的悠遠的心靈境界，亦導向純美的詩境，給人以霧里看花之感，海市蜃樓之惑，也就是說在表面上，詩不過取一景一境一剎那，然而，這一景一境一剎那已達到了“搜求于象，心入于境，神會于物，因心而得”的境界。透過這一景一境一剎那，已非表面所看、所聞、所感，其指向的是法性，是佛性，是與佛合一的禪意的悠遠的心境。于是，當我們再反觀那一景一境一剎那時，便如水中望月、鏡里看花，內在空間陡然延展，而心靈被引向無限。

三、可以神會，不可言得

“可以神會，不可言得”其實所講就是文章主旨不明確，給人以霧里看花之感，即“兩層意以上，皆文外之旨”。皎然在《詩式·重意詩例》中指出：兩重意已上，皆文外之旨.若遇高手如康樂公，覽而察之，但見情性，不睹文字，蓋詩道之極也.這種可以神會、不可言得的詩歌意境，是皎然眼中的“詩家中道”，它是借佛家“中道”來說詩，但并非是空言佛理，而是以其深層的思想方法來表述其詩學觀念。佛學與詩學的融通，在皎然這里既是有著明確的自覺意識的，又是不停留于表層的比擬的。例如：詩人《懷舊山》中曾講到：

一坐西林寺 ， 從來未下山 。

不因尋長者 ， 無事到人間 。

宿雨愁為客 ， 看花笑未還 。

空懷舊山月 ， 童子念經間 。

行人為雨阻而發愁，詩人卻沉醉于看花，以至忘了歸時。表面上看詩人只是敘述了一件因雨阻行的小事，但是詩歌背后隱藏的淡然為之、時空依舊的情緒充溢著整首詩歌，除了之外，我們不得不感慨：好一個“看花笑未還”！一個“看花笑未還”就將詩人淡然臨世，超然出世的形象完全襯托出來，這與蘇東坡的“竹杖芒鞋輕勝馬，一蓑煙雨任平生”有著異曲同工之妙。

皎然作為盛唐的一代名僧，將禪宗佛理與詩歌藝術融會貫通，把佛理詩又推向了一個新的高度，其自然風格的創作風格更值得我們加以研究。

參考文獻：

[1]《贊寧.宋高僧傳》[M].范祥雍點校.北京：中華書局， 1987：20.

[2]《全唐詩》[M].北京：中華書局，1991.卷815《奉酬于中丞使君郡齋臥病見示》“抉得驪龍珠，光彩曜掌握”，《答鄭方回》“萎蕤鸞鳳彩，特達璋性”.

[3]《全唐詩》[M].北京：中華書局，1991.卷819王昌齡《論文意》.

作者簡介：趙婧（1991–），女，天津師范大學文學院中國古代文學專業研究生。