論“有意為”對唐傳奇創作的影響

摘 要：以往的論者在論及唐傳奇與六朝志怪小說的區別時，通常只注意到“有意為”為其區別卻并未注意到正是由于作家創作意識的覺醒才會有了內容與藝術上的本質不同。筆者試圖運用對比分析、文本細讀的方法從內容和虛構藝術兩大方面，解讀“有意為”對唐傳奇的根本性影響，同時說明兩者的區別所在，而實際上這也正是中國古典小說從唐傳奇開始取得獨立地位的明證。

關鍵詞：唐傳奇；志怪小說，有意為；實錄；虛構藝術

引言

魯迅先生在《中國小說史略》中認為傳奇體小說的轉折意義表現在：“傳奇者流，源蓋出于志怪，然施之藻繪，擴其波瀾，故所成就乃特異，其間雖亦或托諷喻以紓牢愁，談禍福以寓懲勸 ，而大歸則究在文采與意想，與昔之傳鬼神明因果而外無他意者，甚異其趣矣。”[1]（p40）“‘文采’與‘意想’是傳奇體小說文體的本質特征，也是傳奇體小說區別與先唐小說與雜傳，走上中國小說發展史文體獨立之路的標志。”[2]（p49）可見魯迅把唐代傳奇小說的成就歸結為文采和意想兩個方面。“文采”不應該單只文辭的華麗，而應該包括唐傳奇小說在藝術上的特色在內。而“意想”也不僅指內容的豐富和深刻，[3]（p170）區別于六朝志怪小說傳神說鬼的單薄思想；結合《中國小說史略》中其他五次出現的“意想”：“如是意想，在歆慕功名之唐代”、“惟《肉蒲團》意想頗似李漁”、“與神魔小說諸作家意想無甚異”、“凡人臣榮顯之事，為士人意想所能及者”、“又命他去安慰子玉，卻也意想不到”，可知“意想”更傾向于指作家自覺的創作意識。

唐傳奇是在吸收了志怪小說以及史傳的基礎上發展成為一種新的小說體裁，其成就是相對于六朝志怪小說而言的，那么其成就也可以說是兩者的區別所在。從魯迅先生在《中國小說史略》中的“意想”一詞可知，兩者的根本區別在于作家創作意識的覺醒；明代胡應麟說：“變異之談，盛于六朝，然多是傳錄舛訛，未必盡幻設語，至唐人乃作意好奇，假小說以寄筆端。”[4]（p371）魯迅先生還說：“其云作意，云幻設者，則即意識之創造。”[2]（p39）“意識”、“作意”、“意想”都是指作家自覺地進行小說創作。由此可知，到了唐代始有人專為小說，所以傳奇小說與志怪書的根本不同之處就在于作家創作意識的覺醒。

理清了這個問題，那么源與流的問題也就清晰可辨。“正是因為有意為小說，致使文言小說踏進了黃金時代；才促使文言小說文體獨立，才使得文字易樸質為華艷，敘述由直截而婉轉，遂于一般社會逐漸相隔絕，由六朝的平民的志怪書，進而為唐代的貴族的傳奇了”[5]（p9），這也是唐傳奇文體藝術方面異于志怪小說的根源。

一、體裁的繼承與內容的超越

從內容（題材）來說，唐傳奇與志怪既有區別又有聯系。聯系在于題材取向上，這是兩者割不斷的情結，也是其青出于藍而勝于藍的所在。

拿明顯繼承了《幽明錄·龐阿》故事情節的《離魂記》來說。《龐阿》僅為《離魂記》提供了石氏女因心悅龐阿，而靈魂出竅追隨龐阿而去的情節描寫。然而陳玄祐并未照搬情節，而是對《龐阿》進行變動，最根本的改動之處就是為女主人公的靈魂出體安排了合理豐富的情節，從而使得故事內容的意義得到升華。

作者首先設計了養在深閨中的官宦小姐張倩娘，并對其形象進行了細致描寫。其次交代了倩娘的父親張鎰曾經答應將倩娘嫁給王宙，并且兩人兩情相悅、相思至深的背景。這就為后文倩娘不顧父母的悔婚而靈魂出竅的情節做了合理的鋪墊。緊接著作者采用了一波三折的手法描寫了兩人終成眷屬的過程：倩娘與王宙為表兄妹，倩娘的父親張鎰又曾親口許婚，二人亦情相篤好，似乎結合指日可持。然而，突然出現另一個求婚者，偏偏張鎰又輕易應允，情節發展遂生出波瀾，于是王宙托故離開。似乎二人婚姻之事已無法挽回，而文勢又轉，倩娘私奔而來，由悲而喜，遂又生一波瀾。欣喜之余，又擔心家人追逐，于是連夜逃走，止于蜀中。客居五年，夫妻二人相親相愛，愛情理想實現，這樣的生活應該是幸福的。但情娘又常思父母，平靜之中，又起波瀾，于是乃有歸家之行。最后還家，王宙的首謝，張鎰的吃驚，家中女的聞而喜出等，將情節發展推向高潮，并以美滿的結局收束全篇。

另外，《離魂記》不僅行文波瀾起伏，還設置懸念，當倩娘來奔，先寫聞其“行聲其速”，繼寫見其“徒行跣足而至”，但小說并未交代情娘是人還是魂，直到歸家之后，王宙首謝，張鎰驚疑而詰，才露出端倪。及至篇末倩娘魂體合一，才真相大白。[6]（p164）

陳玄祐的《離魂記》文字大約六百余字而已，只比《龐阿》多了兩倍，對于長篇的傳奇來說，顯得略短。但是《離魂記》高于《龐阿》之處，不僅在情節上的讓人回味無窮，更在思想上技高一籌。由于唐代傳奇作家自覺創作意識的覺醒，加上唐代社會繁榮，政治開明的社會環境，促使作家們更加積極地關注社會現實生活，抨擊社會弊端。唐傳奇異于志怪小說的第一大變化就在于改變了志怪小說張皇鬼神、稱道靈異的題材內容。唐傳奇雖然也寫奇文軼事，但大多取材于現實，寫現實中的人、現實中的生活、人間的奇事奇聞，開始關注現實中人的情感以及人的命運的走向，思想性明顯增強，以此區別于志怪小說為鬼神立傳、證明因果報應的特點。

《離魂記》寫的是張倩娘為了追求她的情人王宙，靈魂出竅，離開肉體，和王宙私奔的故事，雖與《幽明錄·龐阿》類似，但《龐阿》是出于作者記異的目的，其主要的主旨在于想證明肉體之外還存在著靈魂，而且《龐阿》里的石氏女愛的是一個美貌的有婦之夫，這也是有違道德的行為，思想意義并不突出。《離魂記》則不同，深刻傳達出了在封建社會令人壓抑的婚姻制度下的青年男女不可阻擋的愛情向往和追求。唐傳奇諸作家雖然語涉精怪，但是作者在作品中熔鑄進了其對現實生活的真切體驗。由志怪走向現實，這是唐代傳奇小說的一大發展，也可以說是唐代傳奇小說和六朝志怪小說的一個重要的區別。

唐傳奇與志怪小說之所以在內容上有如此大的差異，其根本原因就在于志怪小說的作者受到史著的影響很深，他們嚴格遵守著著史的原則——“忠于實錄”，而傳奇的作者的創作意識已經覺醒，他們已經開始有意的進行創作，所以兩者在文體特征上才會有如此大的差異。[7]（p161-162）

二、藝術的超越

由于我國是個史學傳統淵源極為深遠的國度，至少西周起，整個中原文化便是一種史官文化。史學幾乎壟斷了整個文化，史學著作幾乎成了這個時期唯一的著作，甚至猶如章學誠所指出的那樣“六經皆史”。這種影響對于后世包括小說在內的文學創作來說確實極為深遠的。以小說而言，史著強調“實事實錄”的精神，長期以來滋養了但也束縛了小說的發展。漢魏六朝時期的小說，不論是“記人間言動”還是志怪記異，在作者的心目中其實都是當做曾經發生過的真事，敘述鬼怪之事與記載人世間的平常之事是沒有虛假和真實的區別的，“未必盡設幻語”。[8]（p12）魯迅先生也說過同樣的話：“然亦非有意為小說，蓋當時以為幽明雖殊途，而人鬼乃皆實有，故其敘述異事，與記載人間常事，自視固無誠妄之別矣。”[1]（p22）

然而由于唐代傳奇作家創作意識的覺醒，作家對傳奇體小說的本體文學性認識得到提高，如沈既濟的《任氏傳》的名言是“著文章之美，傳要秒之情”。正是這種文學性的本體體認，才使傳奇體小說“莫不婉轉有思致”，從此唐傳奇作者開始把創作小說作為一種職業，大多采用虛構法來提高自己作品的藝術魅力，由此漢魏小說的紀實傳統開始改變。

同樣是水神托人傳書故事的干寶《搜神記·胡母班》和李朝威的《柳毅傳》，然而《柳毅傳》篇幅是《胡母班》的6倍有余，從而為豐富故事內容，夸大矛盾波瀾提供了便利。《柳毅傳》在藝術上高于《胡母班》的最為根本之處正是由于作者充分發揮了自己的虛構想象的才能。六朝志怪小說作者由于在主觀上都只是在忠實載錄而不是創作小說，記錄手法比較簡單質樸，而唐傳奇的作者由于創作意識的覺醒，改變了志怪小說的紀實傳統，逐漸形成了虛構的意識和能力，將故事情節的傳奇性與現實性進行融合統一，將情節的虛構、想象與作品的敘事藝術融為一體。那些以神怪、異夢為題材的作品講的本來就是虛幻無稽之事，虛構想象自然成為其基本手法；在這方面《柳毅傳》可以算作是一個典型的代表，它正是在現實傳聞和神怪故事的基礎之上加工而成的。

兩個故事本身都具有神話的虛構色彩。《胡母班》講述的是泰山府君托泰山人胡母班傳書于河伯婦人，其中只用寥寥數語，就交代了托信人，傳書人，收信人的身份，以及如何和收信人取得聯系。而《柳毅傳》在《胡母班》的基礎上更加發揮作者的想象虛構的才能進行增值改造，不僅增加了愛情的成分，加強了龍女、柳毅、洞庭龍君、錢塘龍君形象性格描寫，而且還豐富了故事的情節結構。其虛構想象性的藝術主要表現在：

首先，形象性格的塑造。尤其是塑造了一系列成功的人物形象：柳毅的見義勇為、剛烈豪放、威武不能屈的俠義性格，龍女的溫柔多情、對愛情自由的執著，尤其是兩位龍君的描寫更具神幻與自然的特色：錢塘君勇猛暴躁正是錢塘潮激蕩奔騰的人格化寫照，洞庭君忠厚平和的性情是洞庭湖煙波浩渺、博大氣象的象征。這兩個神話人物的的性格描寫具有大自然稟賦的特點，作者在結尾處就有說明：“洞庭含納大直，錢塘迅疾磊落，宜有承焉。”兩人性格的社會性與自然性得到了和諧的統一。《胡母班》中胡母班形象無特色可言，而《柳毅傳》中各色人物形象則顯得更為生動可愛。

其次，細膩合理的情節安排。如錢塘君沖天一怒救龍女情節的精采描寫：錢塘君在聽到侄女受難后，怒氣沖天，捆斷金鎖，擎天而去。同時伴隨著大地斷裂，宮殿擺簸，云煙沸涌，千雷萬霆…在這段驚心動魄的描寫中，錢塘君的性格之暴烈，其嫉惡如仇、激憤難耐之情得到了淋漓展現。接著寫錢塘君飛離龍官后，傷稼毀人、食盡涇水小龍、解救龍女都在轉瞬之間完成，其時間之迅速、數量之夸張，想象之辭可見一斑。

《柳毅傳》在情節上更具有合理的邏輯性，這與作者的想象虛構能力也是分不開的。整個故事雖然一波三折但卻不枝不蔓，而又注意首尾呼應。比如龍女牧羊遇柳毅，柳毅為龍女傳書之時，只是偶然說過“他日歸洞庭，惶無相避”一句話就成為故事的伏線，從頭羅串到尾。說者無心，聽者有意，龍女將這句話珍藏在心底，直到兩人品后結合時，龍女重提舊話，才解開疑空。不僅表現出了柳毅襟懷光明磊落和道德的崇高的一面，而且也顯示出了龍女重情重義，因感激柳毅的救助之恩，一直對他傾心愛慕，矢志追求。管中窺豹，可以看出作者藝術構思的巧妙之處。

再次，唐傳奇中細節描寫的增多，也是藝術上區別與六朝志怪小說的一個重要的標志。因為六朝志怪小說的作者深受史學寫實原則的影響，小說只不過是他們的一種客觀記錄而已，“粗陳梗概”正是志怪小說特點的一個精確的概括。小說是根據很久流傳下來的的歷史或者逸聞軼事以及根據各種資料追憶而成，這在干寶的《搜神記序》中有所表明，只能用簡要的方式進行記錄，所以細節描寫是史著和志怪小說所缺少的。有了細節描寫就很可能加上作者虛構的成分，因為前代的人事對于當代的作者來說一些細節是無法知道的，只能憑借想象力去虛構。然而細節描寫可以增加文章可信度、增加文章的婉轉曲折，可以豐富人物的形象描寫，是不可或缺的藝術手段。因此，唐傳奇作者逐漸擺脫了史傳實錄的手法，轉而追求“著文章之精美，傳要眇之情”的小說文體之美。

《柳毅傳》大大加強了作品中的細節以及情節的描寫，不僅交代了托信人，傳書人，收信人的身份，而且還通過人物之間的對話，神情的細致描寫，突出了人物的思想情態。如作品一開始寫龍女“牧羊于道畔”，與素不相識的柳毅相見，當柳毅問她為何如此悲苦的時候，作品的描寫是“婦始楚而謝，終泣而對曰‘賤妾不幸，今日見辱問于長者。然而恨貫肌骨，亦何能愧避，幸一聞焉…’”這一表情和這一回答，形象地刻畫了一個封建社會的女子，特別是像龍女這樣一個出身尊貴的閨閣女子，要在一個陌生男子面前披露自己的身世和遭遇時，那種既由于要得到別人的幫助而不能不說，但終不能不有所遲疑、羞愧，又怕受到對方輕視的顧慮。這里細膩地表現了龍女充滿矛盾的心理和情態。由此可見小說細節以及心理描寫增加，不僅說明作家虛構意識的增強，而且也使得對人物的描寫更加接近藝術真實。

三、結語

唐傳奇雖然在題材上表現出了與志怪小說一脈相承的一面，但是卻有著根本的不同之處。由于作家創作意識的覺醒，唐傳奇作者充分發揮自己的聰明才干，利用志怪的外衣為自己的情感宣泄服務，開始把手中的故事當做文學創作的素材，再也不用擔心因作品的“不真實”而遭受像裴啟《語林》那樣被廢的結果。他們任憑自己所想，對歷史、現實以至于神怪進行藝術創作，因此無論是在內容上還是虛構藝術上都表現出高于志怪小說的方面。唐傳奇作家們有意為的創作，使得小說才開始成為小說，也促使自唐傳奇起中國古典小說逐步擺脫史傳、諸子散文、辭賦等的影響，樹立起自己獨有的文體典范，從而在中國文學史上真正獲得獨立的地位。

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