論少數民族聲樂教學

周小燕先生說：“聲樂作為人類語言心聲的藝術化表現形態，可說是與社會文化生活保持著最直接、最廣泛、最深層聯系的一種音樂類別”。民族聲樂反映了民族的審美心理與性格，是民族文化的重要組成部分。中國有56個民族，每個民族的聲樂都有自己的特點，都折射出本民族的民族文化。多姿多彩的中國少數民族聲樂是中華優秀傳統文化的重要組成部分。上海音樂學院自建院以來，就十分重視民族聲樂教學，尤其重視挖掘少數民族聲樂特點，培養少數民族聲樂人才，并取得了豐碩的成果。

一、少數民族聲樂教學歷程

1927年11月，蔡元培和蕭友梅創辦了國立音樂院，在建院章程中供明了辦院宗旨：“輸入世界音樂，整理我國國樂”，設立了聲樂教研組，至今將近九十年，少數民族聲樂教學經歷了幾個發展階段。

1.民族聲樂教育的發韌（1927年一1949年）

建院之初，聲樂教研組即聘杜庭修教合唱、國音。1928年秋，設預科、本科、專修科，分理論作曲、鋼琴、管弦樂器、聲樂、國樂五個教研組。聲樂開設的課程有視唱、合唱等。1929年10月，聘周淑安為聲樂組主任。l930年5月，學院設預科、本科、研究班，并附設師范科、選科。本科分理論作曲、鋼琴、小提琴、大提琴、聲樂及國樂六組。1936年，周淑安辭職，改聘由歐洲學成歸國的趙伯海繼任。1943年1月4日，國立音樂院分院在重慶復興關正式成立，學校編制為師范專修科，分聲樂及鍵盤樂器二組，本科分聲樂、鍵盤樂器、理論作曲、管弦樂器及國樂五組。1947年11月18日，理論作曲組在本校大禮堂舉行民歌演唱會，該組還發表了一篇題為《我們對民歌的態度》的文章。演唱會節目共有14組，包括《大丹河》、《馬車夫之歌》、《雨不灑花花不紅》、《時髦女子》、《驛馬》、《李大媽》、《農村對唱》等27首改編和創作的民歌，最后一首《老天爺》是趙元任最近由美國寄來的創作民歌⑥。

2.民族聲樂教育的興盛（1949年一1957年）

1949年6月25日，上海軍事管制委員會正式接管上海音樂學院。同年9月1日，聘周小燕為聲樂教授。10月26日，賀綠汀院長到任。1950年，留聘蘇石林（V.Shushlin）任聲樂教授。同年9月20日，成立音樂工作團，賀綠汀兼任團長，周小燕兼任副團長，王品素任指導員兼黨支部書記。招收團員近三十名，該團1953年撤銷。1951年3月25日，丁善德的《關于中國風味曲調及民族的和聲配置問題》在《上海音樂》月刊1—4期連載。同年6月，本院學生會主辦民歌演唱會。作曲、聲樂兩系合編《聯合系刊》，發表師生學習、研究、改編、創作、演唱民歌等方面的體會。全院形成學習民間音樂熱潮。

上海音樂學院從1951年開始，在賀綠汀院長的倡導和帶領下，全院師生曾一度大唱民歌。1956年6月，上海音樂學院成立少數民族音樂專修班，學制三年，學生畢業后回原選送的少數民族地區工作。同年9月，接受新疆維吾爾自治區民委選派的6名學員進入民族班學習。以此為標志，上海音樂學院少數民族聲樂教學開始起步。1957年2月，文化部召開全國聲樂教學會議，提出了“民族化”問題，會議指出，“要努力創造社會主義民族的聲樂新文化，對西洋唱法要民族化，對民族傳統唱法要繼承學習提高……在長期的發展中創造與豐富音樂藝術。”

3.少數民族聲樂教育的興起（1958年一1 965年）

1958年暑期后，受中央民委和國務院文化部委托，上海音樂學院開辦了“民族班”，大學部聲樂系和中學部都正式成立民間演唱專業，由胡靖舫擔任教學工作。文化部明確要求：要在保持他們民族風格的基礎上，提高和發展他們的演唱能力。

上海音樂學院少數民族聲樂教學從無到有，開始了“在保持民族風格的基礎上提高和發展演唱能力”的探索。以王品素、胡靖舫為代表的第一代民族聲樂教師，在沒有現成模式可以借鑒的情況下，創造了一整套立足民族、力求優美的聲樂教學方法論。

王品素在抗日戰爭期間，應組織的安排，到重慶偽國立音樂學院學習美聲唱法，后又認真鉆研《唱論》、《樂府傳聲》、《閑情偶寄》等書中的演唱理論，是民族聲樂教育的開拓者。她因材施教，在教學中保護學生原有的風格和特色；另一方面，她們采用西方科學的發聲訓練方法，穩步、大膽地提高學生的發聲技巧，使學生的嗓音更加動聽、靈活、持久，使音域得到擴展，并增強學生表達歌曲的能力。胡靖舫在1946年畢業于上海音樂學院聲樂系，1956年聲樂系建立民族聲樂專業，任教研組組長。她培養了壯、苗、藏、維吾爾、彝、朝鮮、普米、傣族等民族歌唱家。在教學實踐中注重民族風格與美聲唱法緊密結合，先后在《人民音樂》、《音樂研究》上發表學術論文，努力探索具有我國民族特色的演唱風格，受到聲樂界的重視，曾兩度榮獲教學優秀獎。

從1958年到1965年，上海民族聲樂專業培養出十幾個少數民族的歌手，全國知名的有維吾爾族的熱比亞，藏族的才旦卓瑪、丹德措，苗族的阿旺，壯族的黃紹填、李懷英，瑤族的盤繼紅，苗族的何繼光等。

4.少數民族聲樂教學體系的初步形成（1978年一1999年）

十年動亂期間，上海音樂學院少數民族聲樂教學受到影響。1978年，重新成立民族聲樂教研組，招收少數民族學生，在王品素、胡靖舫的帶領下，常留柱、鄭倜、鞠秀芳、石林等教師們繼續投入到少數民族聲樂教學中。

民族聲樂專業的老師們有著良好的聲樂理論素養和實踐能力，并嘗試客觀辯證地處理民族性與科學性的關系，將科學的帶有共性的發聲方法運用于少數民族聲樂教學中。他們試圖將民族風格唱法同西方唱法結合起來，貫徹到教學中去，“以情發聲、以聲動情、意境深遠、音區飽滿”的少數民族聲樂方法論越來越成熟，一大批少數民族學生在他們的培養下脫穎而出，如：德西美朵（藏族）、那扎爾（哈薩克族）等，都在全國電視大獎賽或全國少數民族聲樂比賽中獲得了優異成績。

1985年，少數民族青年聲樂比賽獲獎演員音樂會在北京民族文化宮舉行，土家族傅祖光《巴山新歌》、藏族宗庸卓瑪《送別歌》、侗族肖玫《景頗姑娘愛唱歌》等，這些演員大部分在音樂院校進修過，受到過不同程度的聲樂基本功訓練。王品素先生認為：“從他們身上也看到這些年我們的民族聲樂教學事業有了深刻的發展變化，教師們正在和民族學員一起進行著創造性的勞動和十分有意義的探索，一個社會主義科學的民族聲樂教學體系正在形成，這是非常令人鼓舞的。”endprint

5.少數民族聲樂特色的時代呈現（2000年至今）

民族聲樂發展至21世紀，已經形成了一套完整的演唱規律和科學的發聲方法。這也對少數民族聲樂教學提出了更高的要求。民族聲樂的基本要素，其所傳達的內涵是：聲樂教學必須是尋根與借鑒的綜合；技巧和風格的統一。以方瓊、趙勇（回族）、陳劍波（土家族）、楊學進（彝族）、劉芳英、于麗紅為代表的第三代教師建構起一座連接聲樂民族性、科學性和時代性的堅固連廊，培養出如阿普薩薩（獨龍族）、普艷喜（彝族）、次仁央宗（藏族）等一批活躍于當今舞臺的少數民族青年歌唱家。

二、少數民族聲樂教學體系

少數民族聲樂是根植于本民族的文化特性之中的，由于語言特點、歌唱方式、生活習俗不一，歌曲音調、風格以及審美情趣、地理氣候環境的不同，不同民族歌曲的唱法有著明顯的差別。因此我們總結出的教學規律必須保持民族特性，這是一種在回溯文化根源的基礎上的繼承與發展。

1.多樣化的課程設置

少數民族的學生入校時，有的文化底子比較薄，音樂專業素養比較差。我們開設了基礎樂理、視唱練耳、藝術概論、音樂欣賞以及鍵盤樂器、民族樂器等課程，幫助他們彌補這方面的缺失。我們還采用“請進來”與“走出去”兩種方式，讓少數民族學生獲得更多學習機會。同時，堅持讓學生直接向民族聲樂專家學習。寒暑假“走出去”，向民間藝人學習i學期中“請進來”，邀請歌唱表演藝術家郭頌，民族聲樂教育家金鐵霖、馬秋華、劉輝，陜北民歌演唱家白秉權，豫劇表演藝術家趙曉梅，全國戲曲梅花獎得主、京劇表演藝術家方小亞進行短期、長期授課。

2.向民間藝人學習

1952年，上海音樂學院曾經聘請單弦藝人王秀卿、1953年請郿酃藝人任占魁、黃忠信，榆林小曲藝人丁喜才在師生中開課。我們學習某個少數民族的歌曲，就一定要理解這個少數民族的文化。我們向戲曲和曲藝家學習，讓少數民族學生了解戲曲、曲藝的聲音、身段、板眼、表情等特點。我們既要學習藝人的“活口”，又不能盲目模仿，而是要認真分析和研究。鞠秀芳在學習丁喜才先生唱了幾十年的榆林小曲《五歌放羊》時，就根據自己的嗓音條件作了改變。

3.深入田野采風

對少數民族聲樂的了解和積累不是一日之功，需要教師、教學者深入到少數民族地區做好“田野工作”，了解他們的生活環境和心理特征。同時老師也要向學生學習，學習他們的民族語言，了解他們的音樂規律，掌握同一民族不同風格的作品，同時也關注不同民族的演唱風格和用嗓技巧，不斷鉆研、教學相長、共同提高。常留柱就曾梳理了果諧、卓、諧、堆諧、羌諧、囊瑪、魯、列諧、達諧、疵諧、疵加等不同類型的藏族民歌。

4.重視少數民族歌曲的整理、改編與創作

王品素說，我們要重視中國聲樂教材的建設工作，搞好中國教材的建設，積極推廣新作品。教研室1955年即整理了《榆林小曲》、《單弦牌子曲》和《民間音樂》等油印資料。胡靖舫主編了《民族聲樂集》，@常留柱在藏期間，收集和記錄了二百多首藏族民歌，結識了眾多身份不一的藏族藝人。

三、少數民族聲樂教育要點

現在的民族聲樂教學實踐中存在一種“改造論”：一方面將民族聲樂與“學院派的歌唱藝術”劃上等號；另一方面希望通過所謂“主流唱法”，用“先進”、“科學”的唱法來改造“落后”、“原生態”的少數民族唱法。我們認為，每一個少數民族學生身后都有其民族的音樂風格、聲樂文化的支撐，他們需要的是創作藝術品般的發展個性和精雕細琢，而不是制造流水線產品般的標準化和磨滅民族烙印。“對少數民族同學的教學要學習后不走樣”，即接受了專業訓練后還能保持民族特色，因此，我們在教學方法上，在最大程度保護少數民族學生風格的基礎上，做到順氣、順字、順嗓子，讓學生掌握科學地演唱技術，突顯少數民族聲樂特色。

1.呼吸與氣息

美好的聲音將歌聲依托在氣上，少數民族聲樂也依托在氣上。不論哪個民族，不論哪類唱法，都要求運用正確氣息作為基礎，氣不順，一切都不順。要做到順氣，就要掌握科學的呼吸方法，即胸膜聯合式呼吸，要利用丹田之氣，充分發揮橫隔膜、小腹肌對氣息的支持，練習吸氣、吐氣、慢吸、慢呼、快吸、快呼。藏族藝人要求吸氣時，兩肋張開，氣要吸得深，吸到腹部和后腰，保持腹部和鼻后部分氣息的貫通。呼氣時要非常平衡地送下去，不要一下子把氣送完，能把身體內的余氣吐完。氣息訓練要因人而異，經過一段長時間的訓練，盡力做到讓所有的聲音都有氣息的支持，甚至可以讓少數民族的學生用美聲唱法來試唱。周小燕先生說：“多種演唱方式共存，有利于比較、吸收，彼此取長補短，相得益彰。”

2.吐字與行腔

盡管少數民族歌手對本民族的語言都非常熟悉，但要唱出來，還是要經過嚴格的訓練。比如王品素1958年帶的三個藏族同學，就是從認識藏族民歌和藏族語言特點開始的。

在吐字方面，首先要分析、分辨好本民族字、詞的聲母、韻母、聲調的特點，注意唇、齒、舌、喉等發音部分與氣息阻隔的密切配合，做到“字正“。要結合民族語言，做好各種語音的練習。王品素曾為才旦卓瑪專門設計了一個“達娃夏瓊”（意為月亮升起）的練習題。藏族藝人的經驗是，開始用較輕的音量反復唱一小段，等感覺到舒服自如了，再擴大到正常的音量，將其余的樂句唱完。

在共鳴方面，以表現作品風格特點為主，合理應用胸腔、口腔、鼻腔、咽腔、頭腔的共鳴，意識地訓練學生掌握戲曲、曲藝、民歌唱腔等各種唱腔，融會貫通，做到“腔圓”。 3.音高與音色 有了氣息的支持，還要訓練嗓音的位置。少數民族學生開始接受聲樂訓練時，一般都有三個方面的問題。其一是聲帶、舌根、下巴、頸部的肌肉緊張，造成捏著嗓子唱的毛病。其二是喉頭位置過高或過低，要么不利于展示民族風格，要么與本民族的語音相沖突，這個毛病男聲更普遍一些。其三是真假聲脫節、前后不統一，過渡和銜接處不能渾然一體，上下不統一這個毛病女聲更普遍一些。

我們可以結合一些音域寬廣、曲調流暢的本民族樂句、樂段以及類似的練習曲和作品進行訓練，找到合適的喉頭位置。我們先幫助學生找到較高的、正確的聲音，再帶到低音，保持正確的聲音位置。幫助他們穩定中聲區，盡量發展高音，拓展音域，將學生最美好的音色相對固定下來，達成音色與風格的有機結合。

在選用常規音階練聲曲的同時，有步驟地選用一些少數民族調式調性的音階作為輔助練習曲。同時對民族歌曲的特色部分加強訓練，如藏族民歌就要著重訓練改變母音，運用裝飾音、滑音、潤音等。

上海音樂學院聲樂歌劇系民族聲樂教研室對少數民族音樂特性繼承與發展所作出的探索，通過不懈的努力，保留住少數民族聲樂的精髓，讓這種藝術形式綻放出更強的生命力，并不斷的傳承下去，讓全世界都欣賞到這種極富魅力的聲音和文化。（責任編輯 劉曉倩）endprint