隋、唐時期的燕樂研究

【摘 要】在隋唐宮廷藝術中，宮廷燕樂作為一種重要的藝術形式，代表著隋唐文化藝術的最高水平，在歷史的發(fā)展和演變過程中，呈現(xiàn)出多元化的特點，它以優(yōu)美的旋律和恢弘的氣勢，在國內(nèi)外古典音樂藝術領域產(chǎn)生了重大影響。對其興盛之原因進行探究，將會促進我國民族傳統(tǒng)文化藝術的繁榮與發(fā)展。

【關鍵詞】音樂文化 宮廷燕樂 藝術審美

【中圖分類號】J60 【文獻標識碼】A 【文章編號】1674-4810（2014）07-0196-02

在每個民族的傳統(tǒng)藝術中，都包含著一種具有象征意義的神韻，而中國唐代的宮廷音樂以其異彩紛呈、姿態(tài)繁盛而著稱于世。唐代音樂文化作為我國傳統(tǒng)文化中最具代表性的藝術形式，對我國不同歷史時期的民族音樂的發(fā)展都產(chǎn)生了重大的影響，因此，對唐朝宮廷音樂興盛之緣由進行探究，將會促進我國民族音樂的繁榮與發(fā)展。

唐代宮廷燕樂是一種綜合了器樂、歌唱和舞蹈，含有多段結構的大型樂舞，它來源于漢族傳統(tǒng)音樂的不斷積累和漢魏以來外來音樂的大規(guī)模輸入，集中反映了這一時期音樂文化的最高成就，在隋、唐宮廷藝術中占有重要位置。其風格莊重、肅穆、典雅、氣勢宏大，是我國封建社會音樂文化精華的長期積淀以及當時的政治、經(jīng)濟等諸多社會條件催化下的必然產(chǎn)物。

一 燕樂及其發(fā)展

燕樂或宴樂就是被統(tǒng)治階級在宴會中應用的一切音樂，所以《燕樂》是統(tǒng)治階級從他們自己的立場給予某些音樂的一種名稱。統(tǒng)治階級所以提倡《燕樂》，其目的無非是為了供給自己的宴樂。

隋、唐《燕樂》之所以繁榮興盛，一方面是當時經(jīng)濟的發(fā)展和勞動人民已有的藝術水平；另一方面是與宮廷愛好分不開的。宮廷用愛好《燕樂》而提倡《燕樂》，為《燕樂》的表演和訓練設立了機構，從各民族中間集中了許多優(yōu)秀藝人和音樂作品，在全國范圍內(nèi)推動了創(chuàng)作和演出的活動。同時，隋、唐燕樂中間也吸收了一部分外來音樂。外來曲調(diào)，有的被用作素材，用當時流行的中國傳統(tǒng)的作曲手法，進行了處理，成為大型樂曲；有的被配上漢文歌詞；有的被加進中國各民族自己原有的樂器中和長期以來所吸收，而且已經(jīng)在中國發(fā)展了的外來樂器；有的曲調(diào)經(jīng)過再創(chuàng)造，成為反映中國邊疆和內(nèi)地各族人民生活的新的歌舞音樂作品。

二 各民族音樂的發(fā)展及融合

隋朝建立不久便以法令形式頒布了“七部樂”的燕樂體制。《隋書·音樂志》載：“始開皇初定令，置七部樂：一曰國伎，二曰清商伎，三曰高麗伎，四曰天竺伎，五曰安國伎，六曰龜茲伎，七曰文康伎。”這是以國名、地名作為樂部名稱的隋代宮廷燕樂，包括漢族傳統(tǒng)樂舞、兄弟民族和外來的各種樂舞。唐朝《九部樂》《十部樂》和《坐部伎》《立部伎》等為《燕樂》的分部名稱。

在少數(shù)民族音樂中，特別以《龜茲樂》為最重要；龜茲在所接觸的外來文化中，可能受到印度文化的影響更加多一些。①《龜茲樂》之外，《西涼樂》也比較重要。《西涼樂》與《龜茲樂》這兩種少數(shù)民族音樂，在南北朝末期，已在中國音樂文化的發(fā)展中產(chǎn)生了一定的影響②；在隋、唐時期，仍是如此。到了唐玄宗（712～756年）的時候，又根據(jù)表演的方式，分音樂為《立部伎》八部和《坐部伎》六部，這些都是歌舞音樂。《立部伎》是在室外表演的，八部的節(jié)目不同，舞的人數(shù)也互相不同，最多是180人，最少是60人。《坐部伎》是在室內(nèi)表演的，舞的人數(shù)較少，最多是12人，最少是3人。宮廷的燕樂節(jié)目很多，多部伎和《坐、立部伎》僅是其中的一部分。③

各民族音樂文化融合的過程是長期的，融合的方式，從歷史記載中也可以看出一些。表現(xiàn)在所用的樂器方面，如在隋、唐的《九部樂》、《十部樂》已不限于各民族和國家所用的樂器；原來漢族所已用慣的樂器，往往用于演奏其他民族的曲調(diào)，④反過來也是如此。表現(xiàn)在歌詞內(nèi)容方面，已逐漸與中原人民的生活相結合，如《涼州》等曲，很多是反映中原人民在邊地所過的征戎生活。表現(xiàn)在樂曲的運用中逐漸改變或經(jīng)過加工改編，如鮮卑族的《北歌》，到了隋朝的時候，曲調(diào)已與原來的不同。⑤表現(xiàn)在同曲的移調(diào)演奏，唐代藝人有愛好移調(diào)演奏的風尚。隋、唐時期生活在同一全國大家庭中間的各民族，其親密而頻繁的經(jīng)濟上的往來，生活上的接觸，文化上的交流是造成音樂文化融合的基本條件。在彼此融合之中各自吸收的新經(jīng)驗又轉而豐富了各自的新的發(fā)展，使新的民族特點和地區(qū)特點中間又加進了新的營養(yǎng)，而向前推進一步。

三 燕樂歌舞音樂

《燕樂》中間包含各種音樂，聲樂、器樂、舞蹈、百戲等，都在《燕樂》的范圍內(nèi)，但歌舞音樂在隋、唐《燕樂》中卻占有最重要的地位。含有多段的大型歌舞曲，叫做《大曲》；《大曲》中間有一部分，叫做《法曲》。《法曲》的主要特點，是在它的曲調(diào)和所用樂器方面，接近漢族的《清樂》系統(tǒng)，比較幽雅一些。唐代有名的《霓裳羽衣曲》就是《大曲》中的《法曲》。

《大曲》是綜合器樂、聲樂和舞蹈，在一個整體中間連續(xù)表演的一種大型藝術形式。基本上可分為三大部分：（1）散序——無拍無歌，節(jié)奏自由，有器樂演奏；（2）中序——入拍歌唱，多為抒情慢板，有器樂伴奏：（3）破——以舞蹈為主，節(jié)奏逐漸加快，在熱烈氣氛中結束。

《霓裳羽衣曲》是唐代最著名的歌舞大曲，相傳是唐玄宗李隆基根據(jù)印度《婆羅門曲》改編的，這是一部非常富有浪漫主義色彩的作品。舞者上衣繡綴著潔白的羽毛，下身穿著彩云般的裙裾，無論音樂或舞蹈，都洋溢著仙境般的情調(diào)。《霓裳羽衣曲》共有36段：散序6段，中序18段，曲破12段。⑥可惜這部名作早已失傳。1186年，宋代姜夔在湖南長沙樂工的故紙堆中發(fā)現(xiàn)商調(diào)《霓裳曲》十八闋，均有譜無詞。姜夔認為這些曲譜“音節(jié)閑雅不類今曲”，于是選擇其中一段填詞，名為《霓裳中序第一》，保存在《白石道人歌曲》中一直流傳至今。

《法曲》也是隋、唐宮廷燕樂中的一種重要形式。《法曲》，又名法樂，始見于東晉《法顯傳》，因用于佛教法會而得名，至隋稱為法曲。“初，隋有法曲，其音清而近雅。……隋煬帝厭其聲淡，曲終復加解音。”⑦可知法曲本來的風格較為清淡幽雅。“法曲雖似失雅音，蓋諸夏之聲也，故歷朝引焉。明皇雖雅好度曲，然未嘗使番汗雜奏。天寶十三載，始詔諸道調(diào)法曲與胡部新聲合作……”⑧詩中還有“乃知法曲本華風”之句。這兩則材料說明法曲保存了漢族傳統(tǒng)音樂，佛教音樂并吸收道教音樂與外來音樂的發(fā)展過程，但法曲積淀了華夏音樂的精華，在唐代燕樂中具有很高的地位。

歌曲、舞曲、解曲是隋唐多部樂中的三種音樂體裁。健舞和軟舞是唐代宮廷燕樂中的兩類不同風格的小型樂舞，多由西域傳入，也有部分創(chuàng)作成分。鼓吹在隋、唐時期的儀仗和宴享中均使用。

四 隋唐時的燕樂音樂理論和記譜法

“二十八調(diào)”是唐代宮廷燕樂所用的宮調(diào)體系，亦稱“燕樂二十八調(diào)”，同時，對宋、元以來的諸種俗樂，如詞曲、戲曲、說唱、器樂等均有較大影響，又稱“俗樂二十八調(diào)”。唐代“二十八調(diào)”，按照七宮、七商、七角、七羽分類，所謂“從濁至清，跌更其聲，下則益濁，上則益清。”⑨但是，歷代對于“二十八調(diào)”的解釋是不一致的，由于各代樂律音高標準不一，又有“為調(diào)式”、“之調(diào)式”兩種命名體系，于是產(chǎn)生了對“二十八調(diào)”調(diào)性、調(diào)式認識上的混亂。總之，唐燕樂“二十八調(diào)”應與隋代“八十四調(diào)”有密切的淵源關系，至于其確切音位，有待于進一步探討。

唐代音樂美學思想有新的發(fā)展，雖未流傳下專門的著作，但出現(xiàn)了不少創(chuàng)造性的見解。唐太宗論樂和白居易關于音樂的議論都能沖破儒家正統(tǒng)觀念的束縛，強調(diào)音樂自身的藝術性，反對與政治完全等同，對于唐代音樂的發(fā)展起到了理論指導作用。

唐代的燕樂半字譜是我國工尺譜的一種早期形式，當時有管色譜和弦索譜兩種譜式。1900年5月26日在敦煌藏經(jīng)洞發(fā)現(xiàn)的《敦煌曲譜》，是五代后唐明宗長興四年（933年）抄寫的一份曲項琵琶用的燕樂半字譜。樂譜共有20個譜字，表示曲項琵琶的20個音位。

五 音樂機構及著名音樂家

隋唐的音樂機構是適應宮廷燕樂的高度發(fā)展而建立的。隋煬帝在關中設立教坊，唐玄宗又首創(chuàng)梨園的建制，從而使隋、唐宮廷擁有自身隸屬的音樂機構，它們與政府管理的音樂機構平行存在，相互補充，為隋唐燕樂的高度發(fā)展提供了雄厚的人才資源，嚴格的音樂管理制度也為后世積累了許多值得借鑒的經(jīng)驗。

太常寺是我國封建社會掌管禮樂的最高行政機關。唐代太常寺，規(guī)模更為龐大。教坊和梨園則是適應唐代宮廷燕樂的需要建立的音樂機構。唐代教坊的擴展和梨園的建立均在開元二年（714年），正值唐玄宗即位之初的“開元盛世”，也是唐代宮廷燕樂的黃金時代。天寶末年的“安史之亂”使唐代燕樂由盛而衰，梨園也于唐代宗大歷十四年（779年）宣告解散。從此以后，中國封建社會再也沒有出現(xiàn)過唐代那樣高質(zhì)量的音樂機構了。

萬寶常是隋朝的著名樂工，他在音樂上最突出的成就是提出了“八十四調(diào)”的樂律理論，這一理論主張適應了漢族音樂與西域音樂交流發(fā)展的需要，也是我國古代音階調(diào)式理論的一個里程碑式的總結。唐玄宗李隆基是盛唐音樂的設計者與締造者。他創(chuàng)作的《霓裳羽衣曲》《紫云迴》《龍池樂》《凌波仙》等都是唐代的名曲。

六 中外音樂文化的交流促進了唐代宮廷燕樂的發(fā)展

隋唐三百年間是我國封建社會經(jīng)濟、文化高度開放的時期，中外音樂文化的雙向性交流達到空前的程度。陸上“絲綢之路”通過西域諸國向西延伸到歐洲大陸，海上“絲綢之路”的暢通使我國與日本、朝鮮也有了更加頻繁的往來。隋唐音樂文化吸收了國內(nèi)各民族和中亞各國的音樂成分，獨特新穎的盛唐音樂又對世界各國，尤其對亞洲國家產(chǎn)生了重大影響。這是1000多年前，中國在世界性區(qū)域范圍內(nèi)對音樂文化的交流作出的歷史性貢獻。

注 釋

①《大唐西域記》：“屈支國……文字取印度，粗有改善。管弦伎樂，特善諸國。”

②《舊唐書·音樂志》：“自周、隋以來，管弦雜曲將數(shù)百曲，多用《西涼樂》；鼓舞曲多用《龜茲樂》。其曲度皆時俗所知也。”

③唐玄宗時的俗樂部，除了《坐、立部伎》之外，還有清樂、道曲、法曲、胡部、舞馬、百戲等。《舊唐書·音樂志》說，“若常享會，……先奏《坐部伎》，次奏《立部伎》，此奏蹀馬，次奏散樂而畢矣。”

④《新唐書·禮樂志》：“倍四本屬清樂，形類雅音，而曲出于胡部。”

⑤《新唐書·禮樂志》：“后魏樂府初有《北歌》，……蓋燕魏之際鮮卑歌也。隋鼓吹有其而不同。”

⑥唐·白居易《霓裳羽衣歌》（《全唐詩中的樂舞資料》第170頁）

⑦⑨《新唐書·禮樂志》

⑧唐·白居易詩《法曲美列圣正華風也》注文（《全唐詩中的樂舞資料》第169頁）

參考文獻

[1]孫繼南、周柱銓.中國音樂通史簡編[M].濟南：山東教育出版社，1993

[2]楊蔭瀏.中國古代音樂史稿[M].北京：人民音樂出版社，1981

[3]鄭祖襄.中國古代音樂史學概論[M].北京：人民音樂出版社，1998

[4]中國藝術研究院音樂研究所《中國音樂辭典》編輯部編.中國音樂辭典[M].北京：人民音樂出版社，1984

〔責任編輯：范可〕