所思

摘要：本文是作者對有關世界觀、人生觀以及藝術問題的一些思索。世界是由心體和現象構成的，人心乃宇宙大心在人身上的呈露，故人心可分三層次： 心體、情緒、念慮。要由心體宰制情緒與念慮，對后二者加以覺照，不認其為心，就是人應遵循的人生實踐原則。從事人生修養工夫，就是要先認取作為主體的微明，立其大者；然后去惡從善，中和七情。大學誠意二字已將工夫一口說盡。西方美術是科學性藝術，中國美術是玄學性的藝術。故西方繪畫講焦點透視，中國畫則不講焦點透視。

關鍵字：心體；念慮；情緒；工夫

中圖分類號：B821 文獻標識碼：A 文章編號：1671-864X（2014）08-0111-01

實在論的世界觀是日常意識的反映。其執實有離自心之外在境界，并認精神乃由物質聚合運動而生，物散遂滅，落于我法二執及斷滅見解。宇宙乃一大生命，天地萬物為一體。此大生命既感而遂通，又寂然不動；既大化流行，又不生不滅，既生生不已，又無思無慮。前者為發用，后者為心體，即體即用，體用不二。人與宇宙大生命不一不異。人之為人，不在其血肉之軀，亦不在其“社會關系之總和”，而在于人之有心。各人之心即宇宙之心體在各人身上的呈露，此如月映萬川然。心體為超世間者。其本然是無、是空。六祖云本來無一物即指此。空、無非斷滅，乃是就心體上本來無世間任何一物而言。物：世間名色現象如念慮、七情、器界皆物也。世間一切名（精神）、色（物質）現象，皆為心休的發用，剎那、剎那，才生即滅，才滅又生，相似相續，生滅不住。人的現實意識（即顯意識）結構略說分三層次：心體、情緒、念慮。心體是情緒和念慮所依從而生的背景或基礎。情緒是于心體上一時而生一時又滅的喜怒哀樂等心。念慮是于情緒層上忽然而生、忽然而滅的各種色、聲、香、味、觸、法等所生心。

人應該遵循什么樣的實踐法則呢？實踐，被理解為人的活動。被理解為人在時間和空間的現象世界中表現自己的方式。在這里，實踐是與人的存在直接同一的，實踐在本質上是人的存在方式。實踐似有三種：處理人與自然界關系的生產實踐，處理人與人關系的交往實踐，處理人與自身關系的修養實踐；實只有一種——即修養實踐。在本真上，人的一切實踐活動都包容于修養實踐的大背景中，如虛空然，交往及生產只是此虛空中的客形而已，與前者表面雖異而本不異。修養實踐實即人如何處理自己顯意識結構中心體、七情、念慮三者關系的實踐。心之本體乃至樂、至善。由有七情之留滯而有煩惱，由于念慮之動乃有惡生。故除煩惱在于不滯于七情，返至善在于去惡念。故：存心，知七情有滯而覺且不滯之，知惡念生而去之，乃從心之宜也，乃復本體也，此之謂義，義者，宜也。放失其心，認七情、念慮為心，執虛幻為實有，認賊作子，反客為主，七情有滯而不覺，惡念生而不去且付諸行動，此乃反其心而行，喪失偏離本體更甚矣。此之謂利，利者，離也。以上乃吾之義利之辯。

中人之性，心體為私欲所蔽，不能完全呈現，但它有一個微明透露出來，這個微明是知行合一的、它既能知善知惡、又能去惡從善，但由于它是微明，故不免于有時善惡不明以及知善不從，知惡而去之不力。此微明雖不能有心之全體大用，然在修養實踐中，最后所能依靠者，僅此而已，而當私欲漸去漸盡，微明漸著。此時，它識別善惡的能力和去惡從善的意志同時都會增強，微明則終會大放光明。只有先認取此微明，對此有深切的體認，才談得上做工夫，工夫才能得力，才有頭腦。六祖云、不識本心，學法無益。時時存得此心，必有事焉而勿忘，勿助長。照察念慮之生滅、七情之情狀，絕不錯認七情念慮等物為心，有善有惡、有過不及皆能知之，善者存之，惡者去之，過者減之，不及者加之，如此而已。實則誠意二字已將徹上徹下工夫說盡。

近現代西方文化是科學為主導的文化，也可以說現代文明是科學教文明。科學是現代人的信仰，是現代教育的主體內容，科學技術主宰了現代人的私人與公共生活。蔡元培先生云：西方文化無非是兩個東西，即科學與美術而已。其實就吾人之認識而言，可說西方就一個東西，那就是科學。所有的學術都被攝于科學之名下，或被科學化了，染上了重重的科學色彩。自然科學技術固然是科學，以往的人文學科現在也成了所謂社會科學，藝術也就成了科學化的藝術，從而與傳統藝術有別。近現代西方藝術精神其實是一種基于物我主客對立的以我宰物的浮士德精神，正是科學精神在藝術中的投射。中國藝術的精神里則彌漫著物我一體、天人混融的氛圍，吾人固可說中國藝術是一種玄學性的藝術。科學性的西方藝術所描摹的乃是外在的物質世界，而玄學性的中國藝術所描摹的則是心中的精神世界。由此我們可以解釋一個重要的問題：即為何西方繪畫講透視，中國畫則不講透視。西畫作為西方藝術的一個重要門類，自其形成伊始，即在科學之籠罩下。達芬奇等人本身即身兼科學家與藝術家之雙重身份，文藝復興其本質就是科學教興起以取代舊的基督教文明的運動。故以油畫為代表的西畫其所畫在肉眼所見之物質世界，所追求在眼見之形似與逼真，出于此種見地與追求，故采用焦點透視也就順理成章了，依照這種畫法畫出之作品也就如照片一樣的逼真與形似，其評價標準，以乍見之下能以亂真為高。但是照相機發明以后，則令此種繪畫之處境頗為尷尬：因為無論如何，人畫亦不能與照片相比。中國畫所畫在心中的世界，心與眼不同，眼之視角與所見范圍都甚為狹小，且近者大，遠者小，遠之極則不見矣。心則無此限制，所謂前后上下十方均見，遠近均見，通塞均見，過去未來均見。由此，三千里江山，四時不同之花卉，均可薈萃于一軸，此則于西畫未聞也。不僅此，在國畫中，絕無焦點之可尋；故無遠無近，遠者不畫小，近者不畫大。有謂此系散點透視，則是囿于西畫之透視觀，以為透視乃必不可少者也。實則依以上所論，中畫根本無透視之可言，所畫在心中世界故，心中世界無遠無近故。又有謂國畫乃平面性的繪畫，此亦非正論，亦是囿于西畫之立體感必出于焦點透視之說而有之認識。實則立體感之來源并非唯一，西畫所畫在眼見之世界，故其立體感來源于眼：故必講焦點透視，無此則無西畫之立體感矣。中畫不同，其所畫在心中世界，故立體感亦必來源于心，故國畫以眼觀之，雖似在一平面，而加上看畫者之心的作用，則就是所謂胸中有丘壑，心中藏大千，又焉是平面一語所能括之乎？

參考文獻：

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[2]梁漱溟.人心與人生[M].上海：上海人民出版社， 2012-12。

[3]朱熹.四書集注[M].江蘇：鳳凰出版社， 2008-11。

作者簡介：付光啟（出生年1982），性別女，民族漢族，籍貫許昌，工作單位河北大學，職務學生、職稱、專業碩士研究生，研究方向2011級藝術設計。