他們，從海上來

源自“非主流”

海上畫派的肇始，源于1843年的上海開埠，經濟日漸繁榮、生活日漸豐富的同時，勢必吸引很多文人雅士來此聚集。當是時，紛繁熱鬧的大上海就成為了中國畫壇名家云集的所在。或生于本土，或長期寓居于此的畫壇巨匠，為清末民初的中國畫壇帶來了一股別樣而濃郁的氣息。

海上畫派之“海”，一般人認為當然是指上海的海。但其實它還有另外一種含義，而且并非風雅，而是帶有嚴重的貶低色彩。在一些北方地區，“海”的言外之意是不守規矩，愛說大話、吹大牛，不著邊際。而上海話中也曾經以“海”為貶義詞，意為嘩眾取寵、愛出風頭、不踏實，帶有輕蔑甚至詆毀的味道。延伸到書畫領域，“海派”在最開始的時候代表“在野”、“非正統”，進而成為“惡俗”的代名詞。因為海派的出現，伴隨著西方文化的沖擊和商品經濟的洗禮，原本正統的文人士大夫的審美標準發生了意想之外的改變，不復清高、風雅，而是越來越傾向于經濟立場和商品屬性。這種改變在很多傳統衛道士的眼中當然是惡俗的，而這一性質也在海上畫派的作品中表現得最為明顯。晚清名士張祖翼在跋吳觀岱的作品時即寫道：“江南自上海開市以來，有所謂海派者，皆惡劣不可注目。”這一說法也代表了當時大多數傳統派的觀點。

然而，固步自封無法掩蓋時代的腳步，很快海派就脫離開了最初的貶低意味，而成為前衛、時尚、創新的代名詞。海上畫派也開始了自己的輝煌史。

海上畫派的第一代以費丹旭、張熊、吳谷祥、趙之謙、陸恢等為代表，屬畫派初步形成的時期，其中趙之謙被視為領袖。雖然祖籍浙江的趙之謙一生從未在上海定居，僅作短暫停留，但其繪畫風格卻給后繼的海派畫家以極大的影響，間接為海上畫派的形成起到了類似于啟蒙的作用。潘天壽在《中國繪畫史》中即寫道：“會稽撝叔趙之謙，以金石書畫之趣作花卉，宏肆古麗，開前海派之先河。”

一代之后，海上畫派進入真正的繁榮期。此一時期以虛谷、任伯年、吳昌碩、蒲作英等為代表。吳昌碩是公認的海上畫派實質上的領袖，后人更有1927年吳昌碩的去世視作海上畫派的終結，可見其個人藝術魅力影響之巨。

吳昌碩去世后，海上畫派尚有黃賓虹、吳湖帆、張大千、張善孖、潘天壽、林風眠、劉海粟、鄭午昌、馮超然、賀天健等人，后繼者還有謝稚柳、陸儼少、唐云、程十發、應野平等，可謂壯觀。

其實，海派畫家并非像以往畫派那樣有著嚴格的門閥、師承關系，他們雖然彼此影響、相互交流，且一些畫家確實有著某種意義上的師承或繼承關系，但他們大多數人的繪畫作品卻各自獨立，自成一家，各樣面貌使這一地域擁有著極度的多樣化與豐富性。或許，這種開放的姿態才是海上畫派群體最為相似的地方。就如同大海的廣博，海納百川，兼容并蓄，海上畫派寬容、多元的包容性，在當時的中國畫壇顯然具有更為重要的意義，成為近現代中國繪畫史上最為多姿多彩的一幕。

誰說無傳承

雖然被視為“非正統”，但其實海上畫派卻是傳承有緒的。上海作為小漁村，經濟方面直到19世紀才開始顯山露水，但文化積淀卻早已形成。據楊逸《海上墨林》所載，全部741位有一定歷史地位的海上書畫家中，最早的是宋朝的李景元。這位奠基海派的書畫家并非等閑之輩，曾得到蘇軾、米芾等人的極高評價，蘇軾還曾為他的畫作題跋：“聞說神仙郭恕先，醉中狂筆勢瀾翻。百年寥落何人在，只有華亭李景元。”詩中所謂“華亭”即是上海松江地區的古稱。

元明時期，松江畫派在中國畫壇產生了比較大的影響，上海籍的畫家也開始更多地受到矚目。在短暫的元朝，松江畫派即已初露端倪。當時的畫壇領袖趙孟頫的夫人管道升即為松江貞溪人，趙孟頫原是上海女婿。而卒于松江的知名畫家楊維楨則在晚年吸引來大量的門生、“粉絲”追隨而至海上。至元末大亂，小小松江更成為了不少名士避難的佳所，黃公望、王蒙、倪瓚、柯九思、高克恭都曾流連于此。

有明一代，可謂是海上畫壇最為輝煌之時。明初的一批本土畫家為此處文人風尚的形成奠定了基礎，此后的莫是龍、顧正誼、孫克弘正式成為松江畫派的第一代畫家以及之后一段時期的核心人物。而松江畫派的后起之秀更有董其昌、陳繼儒、趙左等當時名士。其中，出生于華亭的董其昌堪稱是古時上海所出的最大一位人才，其所創立的“華亭派”在一定程度上可說是松江畫派的沿承，并將前者的聲勢進一步壯大。

董其昌的成就無需贅言，在仕途與藝術上左右逢源、齊頭并進的大畫家，幾乎獨一無二。而他也成為后世許多海派畫家學習、繼承的宗祖。

明末海上，與董其昌齊名的陳繼儒，則為后世畫家在藝術之外多了一層繼承的法寶。與董其昌的遨游宦海不同，陳繼儒以隱士的身份名世。但他們二人卻也有共通之處，那便是對于財富的追求，以及將書畫作品當做商品出售以換取巨大利益的頭腦。他們都與當時的富商大賈來往頻繁，滿足了當時地位底下的商人們附庸風雅、與名士交游的虛榮，從而賺來巨額的潤筆。對于他們而言，書畫創作不再僅僅為了修身養性，而是有了更重要的意義，反之，在物質生活極大豐富之后，他們的藝術也進入到了更加自由和自在的境界。

松江畫派、華亭派與后來的海上畫派出于一脈，或許真的源于沿海地域的開放與包容特質，這竟成為上海畫家的重要特點。

痛并快樂著

1843年11月17日，對于上海而言是一個至關重要的時間點。從這一天開始，上海按照“五口通商”的約定正式開埠，一個不為人知的小漁村瞬間受到了來自各國的矚目，大量的外國人帶來了大量的資本，同時帶來了前所未見的西方文化，沖擊著這個尚在童年的村落。

有趣的是，第一家開設在上海的外資企業叫做墨海書館印刷所，由英國倫敦布道會傳教士麥都思于開埠當年創辦，以印刷《圣經》和相關的小冊子為主，也翻譯、初版少量科技書籍。這第一家外企竟是文化企業，且名字居然叫“墨海”，實在不能不說是天意的巧合。

由“五口通商”帶來了一系列經濟、文化上的影響，其中最著者當屬中國近現代史上獨特的“租界”現象。作為“五口通商”的產物之一，作為屈辱的象征之一，租界給上海的社會、經濟、文化生活帶來了空前的變革。

在租界之內，華洋共處，如同異域，且西方文化無疑是強勢而主導的，它與本土的傳統文化相接觸、相碰撞、相借鑒、相融合，從而形成了獨特的租界文化。其中最重要的幾個要素即包涵了書畫家們所向往的時尚、豐富的生活，以及出版業的繁榮、商業經濟的興盛，當然還有創作與生活上的相對自由—畢竟這里如同在國外，中國政府無權管轄，西方人亦沒有過多要求。這樣的氛圍吸引著來自各地的書畫家們。據《海上墨林》記載，在清末寓居上海的書畫家多達300余人，而時人張鳴柯也說：“自海禁一開，貿易之盛，無過上海一隅，而以硯田為生者，亦皆于而來，僑居賣畫。”

對于藝術家而言，這里不是天堂，便是地獄。因為商品經濟已成為租界生活的重要一環，即便是畫壇翹楚，在這里也要靠賣畫賺錢。如果擁護者眾，生意極好，那“十里洋場”便任君馳騁；但如果依舊擺著舊文人的“架子”，不肯為五斗米折腰，那便很難在租界里生活下去。

以往的文人畫家，多認為賣畫有辱斯文，因而不屑于此，常常是人托重金求畫卻不給，反而為喜歡的窮人免費作畫。然而，當歲月之輪轉到近世的上海，這種思想便被經濟社會沖落得不堪一擊，畫家賣畫變成最理所應當的營生。“求”畫要給“潤筆”，書畫家自己明碼標價、定以“潤格”也逐漸成為常態，甚至不少書畫家都定下“無潤不書”的規矩。我既付出了勞動，且創造了一件藝術品，那么你要擁有，當然要拿錢來購買，不然我的勞動豈不是不值錢，我的作品豈不是沒價值？

避難至上海的大畫家吳湖帆便是在租界之中如魚得水的代表。其“梅景書屋”是兩棟頗為奢侈的二層小洋樓，位于嵩山路88號，屬當時的法租界。吳湖帆在其間收藏作畫、接待友人，好不悠游。而其維持生活的“飯碗”便是出售書畫作品。這位名門之后雖然底蘊深厚，卻也沾染了海派的性情，極為隨意。與吳湖帆做鄰居的是時人譽為“三吳一馮”的馮超然，同樣生活富足、悠然自得。

海上畫家已經不同于以往純粹的文人畫家，而是開始了鬻畫為生的“職業化”生涯。他們將自己的藝術創作當成商品，以文養文、以畫養畫、自食其力，在科舉入仕與隱逸山林之外，又開拓了一種新的人生，同時也因為經濟上的獨立和相對富足，他們的創作才得以更加自由和靈活。他們的創作更加雅俗共賞，由此在社會上奠定了由上而下的聲譽，產生了極大的影響。

然而，盡管這些畫家因其“職業化”的繪畫行為也曾多受詬病，但他們的精神內核卻在實質上與商業文化相去甚遠，究其性情，不過依舊是一副文人面孔，所不同的是，時代變了，而他們的創作也必然隨之而變。

源自“非主流”

海上畫派的肇始，源于1843年的上海開埠，經濟日漸繁榮、生活日漸豐富的同時，勢必吸引很多文人雅士來此聚集。當是時，紛繁熱鬧的大上海就成為了中國畫壇名家云集的所在。或生于本土，或長期寓居于此的畫壇巨匠，為清末民初的中國畫壇帶來了一股別樣而濃郁的氣息。

海上畫派之“海”，一般人認為當然是指上海的海。但其實它還有另外一種含義，而且并非風雅，而是帶有嚴重的貶低色彩。在一些北方地區，“海”的言外之意是不守規矩，愛說大話、吹大牛，不著邊際。而上海話中也曾經以“海”為貶義詞，意為嘩眾取寵、愛出風頭、不踏實，帶有輕蔑甚至詆毀的味道。延伸到書畫領域，“海派”在最開始的時候代表“在野”、“非正統”，進而成為“惡俗”的代名詞。因為海派的出現，伴隨著西方文化的沖擊和商品經濟的洗禮，原本正統的文人士大夫的審美標準發生了意想之外的改變，不復清高、風雅，而是越來越傾向于經濟立場和商品屬性。這種改變在很多傳統衛道士的眼中當然是惡俗的，而這一性質也在海上畫派的作品中表現得最為明顯。晚清名士張祖翼在跋吳觀岱的作品時即寫道：“江南自上海開市以來，有所謂海派者，皆惡劣不可注目。”這一說法也代表了當時大多數傳統派的觀點。

然而，固步自封無法掩蓋時代的腳步，很快海派就脫離開了最初的貶低意味，而成為前衛、時尚、創新的代名詞。海上畫派也開始了自己的輝煌史。

海上畫派的第一代以費丹旭、張熊、吳谷祥、趙之謙、陸恢等為代表，屬畫派初步形成的時期，其中趙之謙被視為領袖。雖然祖籍浙江的趙之謙一生從未在上海定居，僅作短暫停留，但其繪畫風格卻給后繼的海派畫家以極大的影響，間接為海上畫派的形成起到了類似于啟蒙的作用。潘天壽在《中國繪畫史》中即寫道：“會稽撝叔趙之謙，以金石書畫之趣作花卉，宏肆古麗，開前海派之先河。”

一代之后，海上畫派進入真正的繁榮期。此一時期以虛谷、任伯年、吳昌碩、蒲作英等為代表。吳昌碩是公認的海上畫派實質上的領袖，后人更有1927年吳昌碩的去世視作海上畫派的終結，可見其個人藝術魅力影響之巨。

吳昌碩去世后，海上畫派尚有黃賓虹、吳湖帆、張大千、張善孖、潘天壽、林風眠、劉海粟、鄭午昌、馮超然、賀天健等人，后繼者還有謝稚柳、陸儼少、唐云、程十發、應野平等，可謂壯觀。

其實，海派畫家并非像以往畫派那樣有著嚴格的門閥、師承關系，他們雖然彼此影響、相互交流，且一些畫家確實有著某種意義上的師承或繼承關系，但他們大多數人的繪畫作品卻各自獨立，自成一家，各樣面貌使這一地域擁有著極度的多樣化與豐富性。或許，這種開放的姿態才是海上畫派群體最為相似的地方。就如同大海的廣博，海納百川，兼容并蓄，海上畫派寬容、多元的包容性，在當時的中國畫壇顯然具有更為重要的意義，成為近現代中國繪畫史上最為多姿多彩的一幕。

誰說無傳承

雖然被視為“非正統”，但其實海上畫派卻是傳承有緒的。上海作為小漁村，經濟方面直到19世紀才開始顯山露水，但文化積淀卻早已形成。據楊逸《海上墨林》所載，全部741位有一定歷史地位的海上書畫家中，最早的是宋朝的李景元。這位奠基海派的書畫家并非等閑之輩，曾得到蘇軾、米芾等人的極高評價，蘇軾還曾為他的畫作題跋：“聞說神仙郭恕先，醉中狂筆勢瀾翻。百年寥落何人在，只有華亭李景元。”詩中所謂“華亭”即是上海松江地區的古稱。

元明時期，松江畫派在中國畫壇產生了比較大的影響，上海籍的畫家也開始更多地受到矚目。在短暫的元朝，松江畫派即已初露端倪。當時的畫壇領袖趙孟頫的夫人管道升即為松江貞溪人，趙孟頫原是上海女婿。而卒于松江的知名畫家楊維楨則在晚年吸引來大量的門生、“粉絲”追隨而至海上。至元末大亂，小小松江更成為了不少名士避難的佳所，黃公望、王蒙、倪瓚、柯九思、高克恭都曾流連于此。

有明一代，可謂是海上畫壇最為輝煌之時。明初的一批本土畫家為此處文人風尚的形成奠定了基礎，此后的莫是龍、顧正誼、孫克弘正式成為松江畫派的第一代畫家以及之后一段時期的核心人物。而松江畫派的后起之秀更有董其昌、陳繼儒、趙左等當時名士。其中，出生于華亭的董其昌堪稱是古時上海所出的最大一位人才，其所創立的“華亭派”在一定程度上可說是松江畫派的沿承，并將前者的聲勢進一步壯大。

董其昌的成就無需贅言，在仕途與藝術上左右逢源、齊頭并進的大畫家，幾乎獨一無二。而他也成為后世許多海派畫家學習、繼承的宗祖。

明末海上，與董其昌齊名的陳繼儒，則為后世畫家在藝術之外多了一層繼承的法寶。與董其昌的遨游宦海不同，陳繼儒以隱士的身份名世。但他們二人卻也有共通之處，那便是對于財富的追求，以及將書畫作品當做商品出售以換取巨大利益的頭腦。他們都與當時的富商大賈來往頻繁，滿足了當時地位底下的商人們附庸風雅、與名士交游的虛榮，從而賺來巨額的潤筆。對于他們而言，書畫創作不再僅僅為了修身養性，而是有了更重要的意義，反之，在物質生活極大豐富之后，他們的藝術也進入到了更加自由和自在的境界。

松江畫派、華亭派與后來的海上畫派出于一脈，或許真的源于沿海地域的開放與包容特質，這竟成為上海畫家的重要特點。

痛并快樂著

1843年11月17日，對于上海而言是一個至關重要的時間點。從這一天開始，上海按照“五口通商”的約定正式開埠，一個不為人知的小漁村瞬間受到了來自各國的矚目，大量的外國人帶來了大量的資本，同時帶來了前所未見的西方文化，沖擊著這個尚在童年的村落。

有趣的是，第一家開設在上海的外資企業叫做墨海書館印刷所，由英國倫敦布道會傳教士麥都思于開埠當年創辦，以印刷《圣經》和相關的小冊子為主，也翻譯、初版少量科技書籍。這第一家外企竟是文化企業，且名字居然叫“墨海”，實在不能不說是天意的巧合。

由“五口通商”帶來了一系列經濟、文化上的影響，其中最著者當屬中國近現代史上獨特的“租界”現象。作為“五口通商”的產物之一，作為屈辱的象征之一，租界給上海的社會、經濟、文化生活帶來了空前的變革。

在租界之內，華洋共處，如同異域，且西方文化無疑是強勢而主導的，它與本土的傳統文化相接觸、相碰撞、相借鑒、相融合，從而形成了獨特的租界文化。其中最重要的幾個要素即包涵了書畫家們所向往的時尚、豐富的生活，以及出版業的繁榮、商業經濟的興盛，當然還有創作與生活上的相對自由—畢竟這里如同在國外，中國政府無權管轄，西方人亦沒有過多要求。這樣的氛圍吸引著來自各地的書畫家們。據《海上墨林》記載，在清末寓居上海的書畫家多達300余人，而時人張鳴柯也說：“自海禁一開，貿易之盛，無過上海一隅，而以硯田為生者，亦皆于而來，僑居賣畫。”

對于藝術家而言，這里不是天堂，便是地獄。因為商品經濟已成為租界生活的重要一環，即便是畫壇翹楚，在這里也要靠賣畫賺錢。如果擁護者眾，生意極好，那“十里洋場”便任君馳騁；但如果依舊擺著舊文人的“架子”，不肯為五斗米折腰，那便很難在租界里生活下去。

以往的文人畫家，多認為賣畫有辱斯文，因而不屑于此，常常是人托重金求畫卻不給，反而為喜歡的窮人免費作畫。然而，當歲月之輪轉到近世的上海，這種思想便被經濟社會沖落得不堪一擊，畫家賣畫變成最理所應當的營生。“求”畫要給“潤筆”，書畫家自己明碼標價、定以“潤格”也逐漸成為常態，甚至不少書畫家都定下“無潤不書”的規矩。我既付出了勞動，且創造了一件藝術品，那么你要擁有，當然要拿錢來購買，不然我的勞動豈不是不值錢，我的作品豈不是沒價值？

避難至上海的大畫家吳湖帆便是在租界之中如魚得水的代表。其“梅景書屋”是兩棟頗為奢侈的二層小洋樓，位于嵩山路88號，屬當時的法租界。吳湖帆在其間收藏作畫、接待友人，好不悠游。而其維持生活的“飯碗”便是出售書畫作品。這位名門之后雖然底蘊深厚，卻也沾染了海派的性情，極為隨意。與吳湖帆做鄰居的是時人譽為“三吳一馮”的馮超然，同樣生活富足、悠然自得。

海上畫家已經不同于以往純粹的文人畫家，而是開始了鬻畫為生的“職業化”生涯。他們將自己的藝術創作當成商品，以文養文、以畫養畫、自食其力，在科舉入仕與隱逸山林之外，又開拓了一種新的人生，同時也因為經濟上的獨立和相對富足，他們的創作才得以更加自由和靈活。他們的創作更加雅俗共賞，由此在社會上奠定了由上而下的聲譽，產生了極大的影響。

然而，盡管這些畫家因其“職業化”的繪畫行為也曾多受詬病，但他們的精神內核卻在實質上與商業文化相去甚遠，究其性情，不過依舊是一副文人面孔，所不同的是，時代變了，而他們的創作也必然隨之而變。