秦文琛在當代音樂周

李鵬程

1987年，當秦文琛剛剛考入上海音樂學院時，沒有人會想到日后這個來自內(nèi)蒙古藝校的小伙子會成為繼楊立青、米赫也、譚盾、古拜杜麗娜、葉小綱等人之后上音當代音樂周最年輕的駐節(jié)作曲家。2013年10月11—16日，第六屆當代音樂周集中展現(xiàn)了秦文琛的藝術(shù)觀、代表作以及新作《風的挽歌》和《大地展曲》。他曾說：“‘行走是自己音樂創(chuàng)作的永恒主題。”若以《太陽的影子I》（1987）作為其創(chuàng)作的起點，此番他終于回到出發(fā)的地方，讓我們聽到他每一步的回聲。

講座

如果說“行走”是秦文琛音樂創(chuàng)作的內(nèi)在主題，那么“自然”可以算作他意欲表達的外在主題。從小走在一望無際的蒙古大地上，通過看太陽的影子來判別時間，童年留下的印象讓秦文琛對自然萬物有一種無可替代的親近感。所以當他回到“上音”，最感慨的不是教學大樓拔地而起，反倒是校園一角的“那棵白玉蘭樹依然有尊嚴地長在那里”。10月12日，在以《山水入懷——我近期的音樂創(chuàng)作》為題的講座中，秦文琛道出了大自然對自己音樂創(chuàng)作的影響。

他回憶起少年時的一個秋夜，在尋找丟失牧羊的途中仰頭看見夜空中一條清晰的銀河，由此萌發(fā)起對自然的敬畏感。他漸漸發(fā)現(xiàn)大自然包含著絕妙的藝術(shù)法則，這些法則可以直接借用到音樂創(chuàng)作中——例如天空沒有一塊云是相同的形狀，在看似靜止的狀態(tài)中，實際上層疊著以不同的速度運動、分裂，于是他在《大地·云影》（2011）中模仿這種現(xiàn)象，將不同的音塊以不同的厚度層疊起來，在自然的消逝、生長中造就一種獨特的線條律動。他還發(fā)現(xiàn)大雁群的鳴叫有一定的組織、也有中心音，于是一點點記下雁鳴的音高，費盡苦心尋到一首西方圣詠合唱與之融合，產(chǎn)生宛如天籟般的效果，并運用非常規(guī)的演奏法將交響音樂與自然音響融為一體，這般渾然天成的作品應(yīng)是秦文琛理想中的藝術(shù)境界，由此成就《對話山水》（2010）。

秦文琛舉了一個例子：“女兒四歲時隨心所欲地畫了一些畫，我覺得畫得非常好。上了小學后，有一天她按照老師的要求又畫了一幅，我看過后非常驚訝，怎么會變得如此死氣沉沉、毫無靈氣？她要再找到四歲時的感覺，還得學二十年。我因此得出結(jié)論，人對藝術(shù)最初的判斷是正確的，在那份直覺里，對于色彩、結(jié)構(gòu)的把握都在。我們音樂創(chuàng)作中是不是也存在這個情況？關(guān)鍵在于你學完所有的作曲技術(shù)之后，還能否找到最初的藝術(shù)直覺。”他由此回憶起自己1996年為參加比賽寫過一部結(jié)構(gòu)嚴謹?shù)淖髌罚瑢懽鲿r就以獲獎為目的，卻喪失了最本真的東西。“我一直把它當作一個反面教訓提醒自己。之后我寫了《喚鳳》，完全依附于我的聽覺，從這時開始意識到，我要找回自己的藝術(shù)直覺”。今天我們回頭看，可以說秦文琛是為數(shù)不多的幸運者，正是在此之后他寫出了一系列代表作——《合一》（1998）、《懷沙》（1999）、《太陽的影子I—II》（2000）、《太陽的影子IV》（2000）、《際之響》（2001）、《五月的圣途》（2004）等等。設(shè)想，假若沒有那次比賽后的自我反省，恐怕我們今天聽到的會是一個平庸的秦文琛。

他的大部分樂思并非來自書案前的計算，而是行走于自然間的積淀，這使他成為中國當代作曲家群體中的異類。身處轟轟烈烈的城鎮(zhèn)化進程，中國人在滿城霧霾里似乎無處可逃，許多人忘記了寄情山水、空山鳥語是怎樣一種悠然情懷。中國現(xiàn)代音樂的聽眾漸漸被逼到一個充斥著無調(diào)性冰冷音響或冠以古文標題的玄妙空間，新鮮有余，卻感動不足。秦文琛的音樂讓我突然意識到，音樂可以喚回失落已久的自然，我被這種以天為被、以地為席的當代音樂深深打動。

音樂會

在當代音樂周的開幕式上，秦文琛的嗩吶協(xié)奏曲《喚鳳》（1996）由葉聰指揮上海愛樂樂團，嗩吶新秀張倩淵擔當獨奏。25歲的張倩淵得其師劉英教授悉心點撥，一襲紅衣的她真若浴火鳳凰，將這首無論演奏難度還是情感張力都極難把握的樂曲表現(xiàn)得幾近完美。然而，此次演奏版本為交響樂隊協(xié)奏版本（2010年改編），總覺得少了許多凄厲和潑辣的感覺，尤其是民樂隊管樂組和彈撥樂組色彩盡失。這也從反面證明當年秦文琛在《喚鳳》中對民族管弦樂隊的探索是相當成功的，突出了異質(zhì)音色的千變?nèi)f化，如此揚長避短對于一部嗩吶喚鳳之作非常合適。如今輔以交響樂隊，過于融合的音色反倒俗氣，沒了千呼萬喚的那份悲涼。這就像有人聽慣了用二胡拉《二泉映月》，再聽弦樂版的《二泉映月》總嫌輕浮。

秦文琛的專場音樂會由奧地利20世紀樂團擔任主奏，他們的演奏專注且精彩，爆發(fā)出震人心魄的力量。音樂會上有個插曲耐人回味：陳丹青在第一首樂曲《懷沙》（1999之后便起身離場，第二天他在自己的講座中被問及原因，陳丹青回答道：“應(yīng)該說我對中國當代音樂了解得非常少，然后我昨天走的原因是，我可能在紐約聽的這種音樂有點多了。”如果這是真正的原因，那么他是真的對中國當代音樂了解得太少，而從提前離場這一舉動來看，他可能會繼續(xù)“對中國當代音樂了解的非常少”。據(jù)陳丹青介紹，他自己平時聽的主要是古典音樂和流行音樂，而“當代音樂在西方是小眾的，是最有才華、最有膽量的一群人在做，有很小的一群聽眾”。看來，他并不打算把自己歸入這一小群聽眾里，在這樣的態(tài)度下聽當代音樂，當然只聽得到表面的同類符號（如無調(diào)性、五聲性、現(xiàn)代演奏法），卻無法領(lǐng)會到不同作品的不同結(jié)構(gòu)方式、新穎音色及其表達的深層內(nèi)涵。并且在我看來，《懷沙》只是秦文琛創(chuàng)作轉(zhuǎn)折點之后的開端，這場音樂會后半部分的作品更能體現(xiàn)其獨一無二之處。當然，對于不愿打開耳朵的人來說，即便留到最后恐怕也會昏昏欲睡。

一直認為聽秦文琛的音樂要獨自戴上耳機聽，在音樂廳邊聽邊看明晃晃的舞臺上一群演奏家的肢體動作難以沉到靈異的音樂里——除非你閉上眼睛。不過，當晚蘭維薇和劉文佳兩位演奏家的精彩表演讓我改變了看法。.琵琶演奏家蘭維薇是《琵琶辭》（2006）的首演者，她對此曲的詮釋之精妙無人能及，昏黃的燈光下，是“人一琴一曲”合一的舞臺形象，一張琵琶無窮動，正所謂“嘈嘈切切錯雜彈，大珠小珠落玉盤。”古箏演奏家劉文佳對中國當代音樂的一貫熱情在這次演奏中得到盡情釋放，她的演奏也使我重新認識了《吹響的經(jīng)幡》和《風中的圣詠》，正是在近距離目睹她演奏的過程中我看到了在聽CD時無法察覺的聲音：當她持琴弓用力推向古箏的一剎那，散落的松香開始如煙云繚繞，此時古箏仿佛已幻化為一架神圣的法器，而她儼然成了一位通靈者，隨音的長短強弱做出戲劇化表情。一個人在昏暗的燈光下神游，這兩位演奏家展現(xiàn)出相似的舞臺效果，也正是秦文琛音樂所要表現(xiàn)的神態(tài)吧。

這兩首連續(xù)演奏的古箏作品通篇運用弓拉奏、拍擊琴弦的特殊演奏法，除了這個因素導致它們散發(fā)出如此濃重的宗教氣息之外，更深層的因素源自它們預設(shè)的音高組織——古箏的二十一根弦要依照微分關(guān)系調(diào)至指定音高，琴碼左邊可以形成一個格里高利圣詠旋律，琴碼右邊則是圍繞B音形成的具有東方宗教色彩的微分音。例如在《風中的圣詠》第ll小節(jié)（見譜例1），雙手在琴碼兩邊以Rubato節(jié)奏同時撥弦，自然發(fā)出了東西方宗教音樂融為一體的奇妙聲響，如此設(shè)計無法在任何教科書上找到，只可能來自一個人的藝術(shù)直覺和想象力。

在這兩首古箏作品中，秦文琛繼續(xù)探索著單音的偏移屬性所可能擁有的豐富色彩。或許有人會覺得秦文琛對單音技法的反復運用有自我重復之嫌，但我們要注意到在這單一音響的表面下每部作品不同的音色效果和結(jié)構(gòu)組織，而秦文琛之所以如此迷戀在這一系統(tǒng)中持續(xù)探索，是因為這種聲音正是他心中理想的自然之聲，其獨特色彩也最能體現(xiàn)東方思維觀念，如周文中所說：“以單個音而言，若我們能擅用它的音聲特質(zhì)并創(chuàng)造出意義，這個音，不僅是這首樂曲整體的部分，它本身便是一個獨具意義的音樂單位。我們常常以詩化的、神秘的語言形容東方的這種音樂觀，實際上，這樣的音樂觀念卻是東方音樂表達的基本觀念。”

新作品

當晚音樂會首演的《風的挽歌》和《大地晨曲》的生命力尚需時間去取證明，但它們已經(jīng)成功展示了如何在簡約而不簡單的音響組織中讓自然發(fā)聲。兩部作品于2013年6月至9月間寫出，皆是受當代音樂周委約而作。

《風的挽歌》是秦文琛寫出的第二部弦樂四重奏，第一部弦樂四重奏完成于1990年，在2009年他曾應(yīng)北京現(xiàn)代音樂節(jié)的委約創(chuàng)作四重奏，卻至今未完成。這次他以“風”為意象，將“風聲”注入弦樂四重奏這一傳統(tǒng)體裁，無論作為純音樂形式，還是對四句描寫風的詩句之意境表達，《風的挽歌》都做的極為成功，并于音樂周之后在奧地利兩次上演。人們能夠很容易在秦文琛以往的作品中聽到異質(zhì)音色碰撞出的異彩，而這部新作在同質(zhì)音色內(nèi)依舊強調(diào)微妙的碰撞，并依靠細膩的音色變化和材料統(tǒng)一實現(xiàn)道法自然。

例如全曲伊始，四把提琴在G弦和D弦的高把位以極弱力度平行滑奏，為求得一種濕潤而飄渺的音色，特別指示手指既要實按在弦上又不能碰到指板。其后呈示的幾個材料均基于一個九音音階，卻一律避開旋律化線條，各自以獨特的音色和音型存在。與此同時，作品以一種近乎原始的方式獲得了統(tǒng)一性：最初呈示的幾個材料貫穿四樂章，通過變化重復、音階移位等手法導致各樂章貌合神離，尤其是演奏難度極大的第二樂章（見譜例2），雖然直接衍生自第一樂章，卻在疾速的紛繁流變中面目全非，且這一樂章的小節(jié)數(shù)幾乎等于其他三個樂章總和，以細微而奔放的筆法渲染了“炎風來何狂，似欲吹山倒”的磅礴氣勢。

《大地晨曲》是為奧地利20世紀樂團的13位演奏家量身定做，以樂團條件決定作品編制在現(xiàn)代音樂創(chuàng)作中并不少見，如此帶著鐐銬跳舞時常會限制作曲家的發(fā)揮，秦文琛的這部作品有一大部分都在套用他慣用的手法，但在最后突然發(fā)力，以一種全新的織體展現(xiàn)出13位演奏家合而為一的奇異音響。全曲分為五個樂章：1.鳥的回聲；2.云、光；3.梵響；4.行走、一個人的歌；5.潮。這部作品讓人回憶起秦文琛的另一部杰作《地平線上的五首歌》（2005），同樣以大地為背景，同樣五個樂章，同為室內(nèi)樂編制而作，第一樂章的標題同為“鳥的回聲”——在那里，鳥鳴由弦樂在高音區(qū)滑奏的“哨聲”模擬，這里則用三件木管樂器、鋼琴和打擊樂在高音區(qū)同音跳奏，相似的是都有一條持續(xù)不斷的長音在下方襯托，似是秦文琛記憶深處蒙古長調(diào)諾古拉所發(fā)出的奇妙顫音，何時何地都縈繞不去的長線條。 由于同時創(chuàng)作，《大地晨曲》的結(jié)構(gòu)方式與《風的挽歌》有異曲同工之處。如音高組織都是寥寥數(shù)音，而前一樂章的尾音總是滲透到后一樂章的起始處，以魚咬尾的方式一氣呵成。這部作品也有著濃厚的秦文琛印記，如第三樂章“梵響”，大提琴、大管、圓號、鋼琴共同演奏長調(diào)式的固定低音，其他聲部則奏出半音化的“寬旋律”，與《五月的圣途》組織手法如出一轍。第四樂章用大提琴泛音奏出“一個人的歌”，如民歌般隨意“哼唱”出來，它引出的末樂章“潮”或許預示著秦文琛創(chuàng)作道路的“拐點”，這也是很多人希望看到的——真正的大師應(yīng)當能夠在屬于自己的語匯中雜糅進不一樣的色彩，秦文琛距此境界僅差一步之遙，可以說《大地晨曲》的末樂章讓他真正嘗試邁出了這一步——盡管依舊以微分音開始，但十三件樂器的復雜對位逐漸噴涌出全新的音響，匯流的音塊已迥異于以前的“寬旋律”，從潮起到潮落，可以聽到一位藝術(shù)家最原始的悸動。

秦文琛最初從單音中尋到自己的音樂語言，最早將單音技法成功引入嚴肅音樂創(chuàng)作的當屬意大利作曲家切爾西（Giacinto Scelsi），他早年在維也納學習序列音樂技術(shù)之后，遠走尼泊爾、印度、西藏等地，發(fā)現(xiàn)了歐洲大陸失落已久的神圣音響，在其后三十多年浸透著東方哲學的修行生活中，寫下大量單音風格的作品。秦文琛的音樂中也有大量西藏宗教音樂元素，但他不像切爾西將之作為固定的結(jié)構(gòu)方式，而是一直試圖將這一技法引向更廣闊的天地。在我看來，其中原因應(yīng)是切爾西的音樂封閉在自設(shè)的冥想空間內(nèi)，而秦文琛在不停行走在氣象萬千的自然中，由此被賦予無數(shù)戲劇性的音響事件。近年來也有不少作曲家熱衷于單音音樂，例如旅德作曲家陳曉勇，他的一系列成熟作品如《逸》（1996）、《靜電與自轉(zhuǎn)》（1997）、《看不見的風景》（1998）以寥寥數(shù)音勾勒出空靈意境，不過陳曉勇的形式技法基于泛音列，深層氣質(zhì)則與中國古代文人音樂相通。單音音樂寫出來簡單，寫的又好又不重復卻非常難，這需要敏銳的內(nèi)心聽覺、對泛音列的認識、豐富的音色想象力、對統(tǒng)一結(jié)構(gòu)的駕馭能力，除此之外，最重要的是絕對寧靜的內(nèi)心。無論是切爾西，還是陳曉勇或秦文琛，顯然都具備這些素質(zhì)，但秦文琛與他們的不同之處，是其音樂總是由冥想引向自然，由單音的靜謐演化出銅欽轟鳴般的浩蕩呼喚，大山大水都成了他筆下一抹樂章。

幼年與內(nèi)蒙藝人玩耍似的合奏，蒙藏文化對其無處不在的影響，記憶中荒野的風聲鳥鳴等等，共同造就了獨一無二的秦文琛。他憑借這份直覺可以將古箏、單音、長調(diào)等似乎被用濫了的元素用的新鮮，由此生成的長線條正如韓鍾恩所言：“它是單音直線驅(qū)動自身，即便不見切爾西，即便無關(guān)長調(diào)，記憶以及通過單音直線驅(qū)動本身，就已然是一種純粹，一種絕對。”我期待著這條直線的另一端，那里必有一部偉大的作品等待著秦文琛，也等待著我們。（責任編輯 張萌）