師古與鼎革之間

在吳湖帆誕辰120周年之際，由梅景書屋仝人主辦的“梅景書屋師生畫展”于9月26日在龍美術館（西岸館）舉辦，130多件參展作品中，有百余件都是吳湖帆個人作品，這也是建國后最大規模的吳湖帆作品展。

蘇州曾是明代中晚期吳門畫派的發源地，這里的怡園是吳湖帆兒時居住的地方。也是當時其祖父吳大澂與名人雅士每月固定鑒定金石、切磋技藝、賞畫論道的西園雅集之所。吳家是江南的名門望族，吳大澂更是著名的文字學家、金石考據學家。吳家收藏頗豐，唐宋元明清精品令想要觀摩的人趨之若鶩，門庭若市，吳家成了吳地文人交游的一處景地。

吳湖帆自小耳濡目染，人情往來、藝術探討，都是他得天獨厚的藝術吸取途徑。四五歲時即已在陸廉夫的指導下學習畫畫。

吳湖帆所處的年代，正值五四之后新文化運動時期，康有為直呼“中國畫應當滅亡”，在“洋為中用”的大背景中，中國畫被看成是因陳守舊。但這并沒有動搖吳湖帆繼續鎮守家學文脈的信念。

借助祖父豐富的“四王”及這一路數的藏品，吳湖帆先從“四王”開始臨摹，之后自25歲開始就懸格鬻畫，頗受市場喜愛。但隨之仿冒吳氏的畫作陸續出現，真假難辨之際，吳開始進行反思。有同道提醒，他的作品構圖布局沒有擺脫清代的規制，因此特別容易仿冒，這令吳湖帆茅塞頓開。實際上，“四王”一路自清中后期已經發生變化：構圖刻板、筆墨的疲軟、輾轉相襲，缺乏創見，因此鮮有后代畫家能越出“四王”的窠臼。

如何跳出這一窠臼，成為他必須要面對和解決的棘手問題。于是吳湖帆以“四王”為坐標，繼續向縱向和橫向方向擴展。從惲壽平、吳歷、戴熙到董其昌、明四家、趙孟頫、南宋四家、趙伯駒、趙伯骕、郭熙、范寬、李成、董源、巨然等等，上下千載、南北百派，無不師法借鑒，以便吸收傳統繪畫的精華。家中收藏的自唐五代已降的古畫成為他師古的直接媒介。“吾多視唐宋以來之名畫，丘壑正多。取之不盡用之不竭也”，在“廢畫三千”中，吳湖帆領略元人筆墨、宋人韻味、唐人氣度。與師法古人不同的是，當時畫壇張大千更多師法自然，足跡踏遍沙州蜀地。兩位藝術家當時不同的藝術探索途徑，倒是很值得揣摩。

在貫通繪畫發展史之后，吳湖帆發現董其昌在整個山水畫中占有承上啟下開宗立派的重要位置。《峒關蒲雪圖》即是吳湖帆根據明代董其昌臨摹的唐代原作仿作而成。“唐人畫幾無真跡，絹百年將失魄。幸有《峒關蒲雪圖》香光（董其昌字）傳寫揚升筆。”這幅作品也是他青綠設色的代表作。

吳湖帆喜愛青綠，但總覺得與古人設色不同。在顯微鏡下他發現趙千里的青綠山水設色多達7層。于是在后來的藝術創作中，他在技法上自覺踐行，在半干墨色之上，用石青石綠進行破墨、反復渲染，獲得厚重穩定的色彩。所以，吳湖帆的青綠作品，色彩鮮而不艷，兼具古風與新意。因此，以設色為切入的關鍵點， 深究其生成因素及其細節的關聯更能準確把握吳湖帆整體的畫風特點。

吳湖帆除了對青綠山水的發展做出貢獻，另一藝術上的突破即是主動對南北宗進行融合。40歲時，吳湖帆有機會北上故宮，鑒定書畫。清宮豐富的舊藏給予吳湖帆極大的沖擊，他尤其對南北宗不同的筆墨意趣感到好奇。他意識到完全可以將北方山水的磅礴與南方山水的筆墨進行融會，在反復之中，形成自己的畫作特點。好友郎靜山善于用相機記錄山河風景，吳湖帆則將此光影轉化為筆墨，書寫胸中意氣。

江浙軍閥戰爭爆發，吳湖帆舉家遷移到上海，在嵩山路租了三層住宅，號“梅影書屋”。從《梅景書屋書畫目錄》及筆者收集的吳湖帆所藏書畫目錄提供的資料看， 上海藝術市場所鐘愛的揚州畫派、海派作品在他的收藏中數量。

與北京相比，當時第二個藝術中心上海更加接近四王吳惲的傳統。除了吳湖帆和他的老師陸恢，包括吳徵、顧麟士、馮超然，這一派畫還繼承江南書香門第、世家大族、收藏豐富的傳統，尚能接續文人畫的傳統。李鑄晉認為吳湖帆為代表的這批藝術家，雖是對四王的延續，但確是從宋元畫家的傳統而來，是家學文脈的延續。

吳湖帆生活的年代，清末寫意之風興盛，與他同時代的畫家還有來楚生、江寒汀、錢瘦鐵、唐云等。來楚生的花鳥畫取法趙之謙、吳昌碩、齊白石；江寒汀上承華喦、虛谷、任伯年；錢瘦鐵的山水出自黃山派而于石濤心印最深；唐云取法八大、石濤、華邑、金農。可以發現，吳湖帆比周圍畫家“師古”的程度更深。

五四之后要求中國畫改革的呼聲逐漸高漲，雖然一定程度上給畫壇帶來生機，但也矯枉過正，走向另一個極端：輕視傳統和古法。以西洋畫改革中國畫，在吳看來，只可稱之為混雜，“洋為中用只能借鑒，決不能照搬”。他被成為時代的守舊者。在吳看來，當時接受西方繪畫的留學生，未必真正認識到西畫的精髓，同樣也未必認識到中國畫的精髓。在他藝術生涯的晚期，經常會透露出對藝術與社會的無奈感。建國之后，出現服務于大生產的畫作。1965吳湖帆用畫云山的筆墨方式創作了《慶祝中國原子彈爆發圖》，題材雖新，但技藝旨趣皆有可溯，竟也成為其最后的輝煌。