歲月風云：藝術家們的抗戰(zhàn)路

藝術家們在那個兵荒馬亂的年代，在不同的時空中選擇了不同的方式進行自己的藝術實踐，最終又都達到了自己創(chuàng)作上的高峰，是時代造就了藝術家。

民國二十五年，盧溝橋事變的爆發(fā)，改變了中國的政治、經濟、文化格局。原本以北平和上海為兩大中心、一派欣欣向榮之象的中國藝術界，此時不得不因為兩座城市的淪陷而另謀出路。眾多藝術家在歷史的十字路口上也必須做出選擇，有的隨大部遷往西南大后方，有的則向往西北的佛教藝術圣地，有的留在淪陷區(qū)用藝術的武器與敵人斡旋，還有的追尋社會主義理想奔赴了延安。

今年年底，正在進行或還在籌備中的蔣兆和、劉開渠、董希文個展和延安魯藝的展覽大戲分別在國家博物館以及中央美術學院美術館上演，這些個展覽讓我們有幸可以近距離去感受那些大師的杰作以及那個風云變幻的年代。

1937年，當時還借讀于上海美專，時年23歲的年輕小伙子董希文正在為自己的藝術道路發(fā)愁，上海的淪陷讓這塊摩登之地變得不再安寧，屢經周折，他覺得上?？峙乱膊灰司昧袅恕Ｒ钅?，他收到了西湖藝專同學的來信，信里說北平藝專與國立藝專將前往江西廬山合并辦學，得到這個消息之后，董希文旋即動身前往。在那里，他遇到了對其藝術生涯有著深遠影響的恩師常書鴻。當時剛從法國留學歸來的藝壇翹楚常書鴻任教于國立藝專，他的回國與他幾年前在塞納河畔看到的那本《敦煌圖錄》有著直接的聯(lián)系，這本載有400幅石窟與壁畫照片的畫冊深深觸動了常書鴻的內心，他完全不曾想象，祖國有著這樣璀璨的藝術寶藏，正是由于這本畫冊，常書鴻下了回國的決心?；貒鴰啄曛?，在1942年，常書鴻不顧家人的反對，經過了幾個月的長途跋涉，來到了向往已久的圣地敦煌。

在恩師的感召下，董希文也在第二年前往。敦煌對任何一個藝術家來說都是取之不盡、用之不竭的藝術源泉，董希文也不例外。雖然西北氣候惡劣、生活條件十分艱苦，但董希文還是參與了敦煌藝術研究院的諸多基礎性工作，包括對石窟進行保護、臨摹、測繪、資料記錄與內容考察等，這些工作使董希文對敦煌壁畫、古典文化都有了非常深入的了解，這段經歷也促成了董希文關于油畫民族化的思考，他的《哈薩克牧羊女》在表現(xiàn)手法上顯然是汲養(yǎng)于敦煌壁畫藝術，似乎還吸收了野獸派風格的若干因素，他試圖將東西藝術融會一體，同時還具有民間年畫的審美情趣。而更為人所熟知的《開國大典》不僅具備了人民大眾喜聞樂見的形式，更是繼承了盛唐時期裝飾壁畫的風采。

與董希文如饑似渴的從古代藝術中學習形成巨大反差的是身處北京的蔣兆和，正陷于一片苦悶之中，日本人高壓的文化政策讓蔣兆和幾乎不能呼吸。但眼見淪陷區(qū)人民活于涂炭，心中的怒火、愛國的激情以及沉重的責任感早已在蔣兆和的心中壓抑了太久。

1942年，蔣兆和決定為創(chuàng)作《流民圖》只身前往同為淪陷區(qū)的上海、南京等地搜集創(chuàng)作素材，這一去就是幾個月時間。這樣的行為在當時是極為危險的，他的行動必須在暗處進行，以免遭到日寇的懷疑。他佯以為人畫像，并靠畫像維持生活，而暗地里卻經常漫步街頭，觀察貧苦人民的生活情狀和形象，回到住地再作默寫。后來，為防意外，他不得不把這批默寫燒掉了。返回北平，開始著手創(chuàng)作。他先是精心地設計了《流民圖》草圖，然后逐一找模特兒寫生，分段放大制作。為躲避來往不斷的陌生人干擾，他畫一部分藏一部分，在兩米多高的畫板上，只留一兩個孤立的人物形象。沒有人看過他的草圖， 更沒有人了解畫卷的全部，甚至在畫面完成之前，連蔣兆和自己都沒有看到畫面的全部整體效果。

1943 年9 月，《流民圖》完成，他抱著巨大的畫卷來到琉璃廠寶華齋裱畫店，裱畫師傅們在極困難的條件下，連夜在當街石臺階上；畫面朝下，裝裱了這幅巨作。同年10月，《流民圖》在北京太廟展出，當天就遭到日本憲兵的盤查禁展，作品被從畫架上扯了下來。1944年畫家又想方設法把《流民圖》帶到上海展出，展出結束后，作品被強行“借”走而下落不明。這件鴻篇巨制的作品顯然在當時的淪陷區(qū)引起了極大的轟動，給當局帶來了極大的輿論壓力。當這件作品十年之后在上海文化局的倉庫偶然發(fā)現(xiàn)時，已經破舊不堪。這些波折并沒有影響作品本身的藝術與時代價值，蔣兆和的這段一波三折傳奇經歷也成了中國美術史上的一段佳話，為人傳頌。

另外，身處大后方的雕塑家劉開渠則致力于為現(xiàn)代中國人塑像。劉開渠在民國藝術家里算是比較特別的一位，因為選擇學習雕塑的學生不多，像他這樣的佼佼者更是屈指可數(shù)。劉開渠有留法背景，他在1928赴法國巴黎高等美術學校學習雕塑，對于西方雕塑手法極為熟知，在法期間，還曾與呂斯百、常書鴻等人發(fā)起組織中國留法藝術研究會，以撰文、譯文和發(fā)表作品向國內介紹歐洲的繪畫和雕塑。

回國之后，劉開渠受聘于杭州國立藝專，并在抗戰(zhàn)之后隨其一路遷徙。歸于強烈的歷史責任感與民族意識，他始終想把“現(xiàn)代中國人”這個概念落實到三維空間里去表現(xiàn)。劉開渠在藝術上做了大膽的嘗試，尤其是將西方的雕塑觀念和技法與中國民族的精神和審美觀念相融合，以自己的實踐顛覆了明清以來中國雕塑塑造泥菩薩的傳統(tǒng)，將中國雕塑引入到國家的公共空間?？箲?zhàn)期間，他以表現(xiàn)軍人的英雄形象而著稱，現(xiàn)在那些英武威嚴的軍人形象仍讓人記憶猶新，尤其以川軍出征抗日陣亡將士紀念碑（無名英雄紀念像）為代表，他所塑造的人物體面、尊嚴，既具有西方雕塑的理性又不失中國人的生氣，鼓舞了國民士氣，也樹立了民國人物塑像的典范。

與上溯區(qū)域截然不同，1938年的延安藝術氛圍全然另一番景象，共產黨領導下的魯迅藝術文學院在城中的原天主教堂開始教學，這個由共產黨領導下的藝術學院有著與眾不同的時代氣質。這年冬天，魯藝派出了一支木刻工作團奔赴太行敵后抗日民主根據地，至1942年春結束，歷時3年多時間。這個以集體為核心的藝術團體，包括團長胡一川，團員羅工柳、彥涵、華山、楊筠等人。他們以極高的戰(zhàn)斗熱情，從事著特殊的藝術活動。就像魯藝校歌中唱的那樣“我們是藝術工作者，我們是抗日的戰(zhàn)士，用藝術做我們的武器”。在這樣的前提下，這支木刻輕騎隊，帶著“全國抗戰(zhàn)木刻展”與延安魯藝師生的部分作品，往返于太行山區(qū)，舉辦版畫展覽，他們?yōu)槿A北《新華日報》刻報頭，搞插圖，出版副刊《敵后方木刻》，刻漫畫、連環(huán)畫、宣傳畫、年畫，辦過木刻訓練班，還成立起具有作坊性質的木刻工場，使得大量作品散發(fā)到群眾當中，對于激發(fā)群眾的抗日熱情起到了很大作用。這支延安藝術工作團隊也為當時全國的美術界帶來了一股新氣象。

藝術家們在那個兵荒馬亂的年代，在不同的時空中選擇了不同的方式進行自己的藝術實踐，最終又都達到了自己創(chuàng)作上的高峰，是時代造就了藝術家，也是藝術家塑造了那個時代，在那個影像資料匱乏的年代，美術作品成為了我們最直觀地了解那個時代的窗口。