只見樹木不見森林

展覽上十分切題的作品或多或少都融入了策展人的想法，或者說觀念。幾位中國藝術家的作品在展覽上似乎處于可有可無的境地，因為他們的作品很少能夠應和到主題，這也從一個側面說明了在當下，傳統文化的差異在藝術創作中的體現越來越弱。

10月底，中央美術學院美術館陸續推出了幾個重要的展覽，如羅曼首個中國巡回展覽“羅曼·西格納：錄像與電影”，丹麥藝術家格諾的回顧展“比揚·諾格：再世界”，還有看上去很淺顯，但實際上很高深的“破門而出：師傳與模仿”。再加上幾個未被點名的展覽共同構成了中央美術學院美術館今年的“CAFAM國際藝術季”。這些展覽不僅透著國際范兒，更多的是學術范兒，倘若在走進展廳之前未做任何功課，想必是一頭霧水的出來，只見樹木不見森林，“破門而出：師傳與模仿”尤其是這么一個展覽。

“大師”、“模仿”、“原作”、“復制”，包括“杜尚”這些再熟悉不過的詞語都是這個展覽的關鍵詞，但當他們匯集成為一個展覽時，頓時變得“不明覺厲”。在中國留給世界的諸多印象中，“復制大國”是其中一個不怎么光彩的特征，中國人的復制能力讓許多原創者防不勝防。在文化藝術領域則如同該展覽的策展人漢斯·馬里亞·德·沃爾夫（Hans Maria de Wolf）所說，由于對彼此文化傳統的不了解，或者說忽視，導致了在過去的數十年中對大師、杰作和其復制品價值的探討充滿了狹隘的解讀，甚至有許多歐洲人把歐洲看作是所有優秀創意的創造者，而中國不過是一個巨大的拷貝工廠。或許曾經，漢斯也是這么認為的。

文化差異是顯而易見的，這一點從中英文的展覽標題中便可洞見一二，展覽的原標題為“Master Mould Copy Room”，直譯為“大師范式和影印室”一個更為晦澀的標題，但它更為直接地闡釋展覽所要表達的含義。“Master”一詞在英文中既有“大師”的意思，同時也“原型”的意思，例如雕塑藝術家在翻制作品之前最初制作石膏原型即稱之為“Master”。所以在西方語言體系中，“大師”一詞與“原創”的概念是緊密相連的，那么“大師”勢必是集革新、顛覆、創造力等品質于一身的人。而“大師”這一概念的確立始于文藝復興時期，當一部分原本作為手工業者存在的藝術家們有意識地打破了受雇主喜好左右作品內容的狀態之后，大師的、獨創的概念才得以形成，并且根深蒂固，模仿、復制則被視為對藝術的褻瀆。但是在中國傳統書畫的藝術系統中，臨摹是每一個研習書畫的人所必經的階段，除去像張大千那樣造假的臨摹，在中國的傳統里，臨摹是帶有向大師學習、致敬等含義的行為。展覽中潘公凱的參展作品是其創作的《快雪時晴圖》，一同展出的還有八大山人，及潘公凱的父親潘天壽所作的同題作品，這三幅《快雪時晴圖》之間的關系恰巧詮釋了中國繪畫傳承與變化之間的關系。潘天壽的作品創作于20世紀60年代初，當時被八大山人作品中的清冷孤寂所吸引，遂結合自己體會創作了一幅焦墨山水，這種“復制”稱之為“擬”，即與臨本完全不像，但內在精神一致。潘公凱的創作正是基于對這種傳承關系的再創作，對中國傳統意義上的“復制”所作的注腳。說到這里，中西方對于復制和模仿的理解已經出現了截然相反的分歧，這種分歧的根源正是漢斯所說的文化傳統的差異。

在本次展覽上有一位藝術家處于核心位置，那就是前文提到的馬塞爾·杜尚（Marcel Duchamp），用漢斯的話說其他參展的每一位藝術家都受到杜尚的影響，對于現成品的使用讓杜尚備受爭議，他特立獨行的觀念不被同時代的人所理解，在若干年后，當他已年過70，人們才幡然醒悟。在此次展覽中，我們可以看到杜尚對“復制”這一概念的詮釋，漢斯選擇的參展作品《旅行箱里的盒子》被他譽為20世紀最杰出的“Copy Room”作品。《旅行箱里的盒子》系列創作共制作300個。在這些旅行箱中收納的是杜尚自己作品的微型復制版，他曾用“便攜美術館”來形容該作品。這是一件以復制顛覆復制的作品，在藝術家的創作生涯中，每一件都不應當是對自己之前創作觀念的復制，哪怕是在市場的召喚下，每一件都應當能夠收入“美術館”級別的“盒子”。

《旅行箱里的盒子》系列上一次出現在北京是2013年在尤倫斯當代藝術中心的“杜尚與/或/在中國”的展覽上，同樣是展覽的核心，同時展出的藝術家也是無不受到杜尚的影響，按照這樣的邏輯，杜尚是一張屢試不爽的牌，由此可以衍生出多個有著相同內核的不同展覽。在“破門而出：師傳與模仿”展覽上，選擇杜尚或許有著策展人的某些非學術的想法，比如在這么一個國際展覽中，對國內的觀眾來說許多外國藝術家是陌生的，但杜尚可以說是無人不知，且極具“票房”號召力的一位。此外，“杜尚的參展”也可視為2016年將在中央美術學院美術館舉辦的杜尚大展的預熱。

除了核心人物，整個展覽打頭陣的藝術家也相當著名——與約瑟夫·博伊斯（Joseph Beuys）和安迪·沃霍（Andy Warhol）同為20世紀西方視覺藝術奠基人的馬塞爾·布達埃爾（Marcel Broodthaers）。作為整個展覽的引子，《白色房間》靜立在美術館一層大廳中央，嚴格意義上講，此件《白色房間》并不能算作是布達埃爾的作品，因為它是件復制品，這件作品的原作在法國巴黎蓬皮杜國家藝術文化中心，由于布達埃爾英年早逝于1976年，所以該復制行為不可能得到藝術家的授權，盡管藝術家遺孀和蓬皮杜國家藝術文化中心前館長都接受了這個復制的提議。我們只能根據藝術家生前的創作邏輯來揣測，如果布達埃爾還活著他會欣然接受這一復制的提議。

《白色房間》原作本身就是一種復制，布達埃爾等比例復制了自己在布魯塞爾住所的客廳，在這間客廳的墻上寫滿了象征布達埃爾身份的詞匯——曾經的詩人，后來的藝術家，以此來表達自己對詩歌和藝術的熱愛。當對該復制的一比一復制出現在展覽上時，這件作品存在的意義就不僅僅是原作所表達的內容，不過如此多的細節并非可以在展覽現場可以體會得到的。此處，墻上書寫的詞語成為連接徐冰的《地書》和宋冬的《水寫日記》密碼，不過這三位藝術家對語言媒介的運用作為共同點出現在這個展覽上似乎有些牽強，兩位中國藝術家的作品與主題的關聯實在難以參透，并且在展覽布置方面，這兩件作品被安置在二樓，語言這一共同點也難以遙相呼應。

在這個展覽上中國藝術家孫原彭禹的作品《青蛙》也讓人想不明白它和主題的關系，從展品路過，只聽見陣陣蛙聲，錄像中鏡頭仿佛在找尋什么。或許這正是這位外國策展人的短板吧，對國內藝術家不夠了解，以至于國內藝術家的作品出現時總是那么的突兀。相較而言，不少國外藝術家的作品又深奧得讓人難以理解它們與主題的關聯，如喬莉·圖林克斯（Jo?lle Tuerlinckx）的作品，如果不事先搞明白藝術家作品本身的觀念邏輯，沒有耐心閱讀其作品相關的文獻，是很難讀懂喬莉的。吉洛姆·拜爾（Guillaume Bijl）作品《投票站博物館》背后隱藏的是通過語言環境的轉換來打破原有的日常概念，展廳中的一個個安靜的投票箱只會讓你覺得這是一個看上去還蠻不錯的裝置作品。那些看上去很簡單作品或許承載了相當復雜的觀念，甚至是不太好懂的哲學問題。

在對“原作”、“模仿”進行探討的展覽上出現使用現成品，或者挪用手法的作品是再平常不過的事情了。展廳中瑞納斯·凡·德·維爾德（Rinus Van de Verde）的作品看上去并不陌生，帶有鮮明波普符號的“布里洛盒子”（Brillo Box），第一個把它挪用到藝術的范疇中的人是沃霍爾。1964年，紐約的斯泰布爾畫廊（stable Gallery）舉辦了沃霍爾的個展，展覽展出的是一堆外觀和普通超市里裝“布里洛”清潔劑一樣的紙盒子，沃霍爾和他的助手使用印刷技術挪用現成商品的包裝技術，并將其轉化為藝術，該展覽引起了巨大的反響。而包裝的設計者，同為藝術家詹姆斯·哈維（James Harvey）路過展廳時無奈地發現自己為了生計所作的設計被另外一位藝術家轉化為一種暢銷的符號。沃霍爾的舉動無疑是具有顛覆意義的，但關于“布里洛盒子”的故事并沒有結束。2007年，瑞典斯德哥爾摩現代美術館公開質疑館藏的一系列“布里洛盒子”為仿作，這些由前任館長彭圖斯·于爾騰（Pontus Hulten）捐贈的作品遭到了質疑。1968年，彭圖斯在斯德摩爾哥組織了一個展覽，其中就包括50多個“布里洛盒子”，這一批盒子即來源于美國布里洛品牌廠商原裝的商品包裝盒，據悉彭圖斯共造假100多件，除了在1968年展覽上出現過的那一批，其余部分都是在上世紀90年代沃霍爾去世后復制的，但由于彭圖斯極具聲望，這些復制品均得到安迪·沃霍爾藝術鑒定委員會的擔保和認證，并以高昂的價格出售。彭圖斯的復制出于市場的驅使，他的行為毫無疑問侵犯了沃霍爾的版權，屬于違法行為，但當復制的意圖有所轉變，同樣的復制行為就有可能跳脫法律的范圍，在本次展覽上我們所看到的正是策展人邀請畫家瑞納斯復制的“布里洛盒子”，不僅如此畫家還創作了一副原創的“造假”自畫像，記錄了他復制“布里洛盒子”的場景。關于“布里洛盒子”的故事在此得到延續。

展覽上十分切題的作品或多或少都融入了策展人的想法，或者說觀念。幾位中國藝術家的作品在展覽上似乎處于可有可無的境地，因為他們的作品很少能夠應和到主題，這也從一個側面說明了在當下，傳統文化的差異在藝術創作中的體現越來越弱，參展的中國藝術家除了潘公凱一直從事跟中國傳統繪畫相關的創作外，有的藝術家甚至接受的完全是西式的美術教育，所以對“復制”、“大師”等概念理解的偏差并不能完全歸結為文化上的差異，就像杜尚同樣影響著當下的中國藝術家一樣，并沒有什么隔閡。在許多歐洲人的思維里中國是一個復制工廠的概念在某種程度上與他們對中國缺乏了解不無關系，最起碼在藝術領域是這樣。

此次展覽是北京和布魯塞爾建立友好城市關系20周年的一次文化交流，在明年春天徐冰將和漢斯共同策劃一個展覽作為對“破門而出”的回應在布魯塞爾藝術中心展出，我想那時中國藝術家將會成為展覽的主角，不知展覽能否顛覆那些歐洲人的看法。