海上煙波 澄明清亮

2014年5月于中華藝術宮落幕的《海上煙波——陳澄波大展》，將臺灣藝術家陳澄波介紹給了中國大陸觀眾，此番展覽從展品到策展再到畫冊出版皆給觀眾留下了深刻的印象。展覽除了呈現陳澄波的藝術成就之外，也重建了其在1930年代投入文化活動及藝文交游的足跡——這無疑是給我們提供了一個走近陳澄波藝術世界、了解其藝術生涯的契機，因為對于上海的民眾乃至美術界而言，陳澄波還是一個較為陌生的存在。2014年恰逢陳澄波先生誕辰102周年，謹以此文紀念這位在臺灣乃至整個東亞近現代美術史留下諸多珍貴文化遺產、畢生竭力推動美術教育的“文化先鋒”，并與諸位一同欣賞陳澄波的藝術成就。

陳澄波有著旅居臺灣、東京、上海三地生活與創作的獨特經驗。其中，他與上海這座城市的淵源頗深，曾在上海任教五年，并在教學之余投身于“新派”美術活動，結識當時的西畫與國畫兩界人士，使其在創作上嘗試中西技法的結合與前衛思潮的探索，因此上海時期實為其創作生涯中最重要的關鍵階段 。

陳澄波于1895年出身嘉義，母親早故，父親陳若愚為清朝之舉人。由陳澄波留下的日記中，可以看到他自幼就有繪畫的興趣。在臺灣的日治時期，畫家有了有史以來最高的地位，在當時入選帝展總是報紙上的頭條新聞，繪畫成了臺灣人揚眉吐氣的最佳方式，于是陳澄波的理想便是成為一名大畫家。今人或許很難想象這種以繪畫爭取榮耀的理想，但這對那個特殊而艱難的時代對人們來說是一種能證明存在價值的方式，也是表達思想的有力武器。這種懷揣民族榮耀的理想情懷也促使陳澄波走上革命道路， 1947年“二二八”事件爆發后，因代表嘉義市“二二八事件處理委員會”前往水上機場協商，不幸被軍隊槍斃在嘉義火車站，享年52歲。

對于陳澄波藝術理念的闡述，或許用他自己的話來總結最好：“作為一個藝術家，必須擴大生活領域，更需寬容關懷事物。因真正的藝術家之感受性太敏銳了，若無寬大的包含量來容納，感受進來的很快就超出平常的飽和點。他將在體內騷動，使精神失去平衡，也使藝術創作成為胡言亂語。”（《藝術觀》1921年）

雖然是西畫畫家，但陳澄波始終重視對中國傳統文化的研究。這可以從其作品的線條游走中體會到。他的線條含有一種書法性用筆的意味。至于其畫面的構圖、尤其是風景畫，亦注重留白的空間營造——這里的“留白”與中國畫的留白概念不盡相同，中國畫是不畫，而油畫是用顏料“涂”出來的留白。 陳澄波對倪瓚頗有研究，此番中華藝術宮展覽中的《上海碼頭》、《運河》、《河岸》、《湖畔》、《淡水河邊》等作，都借鑒了倪瓚“一河兩岸”式構圖。 所以在陳澄波的藝術語言中，對“西畫”和“中國畫”的概念并沒有分得那么明確，也未若民國初期“美術革命”的爭論那般上綱上線。

1924年，他考入了當時日本排名第一的東京美術學校。 但他沒有像其他人那樣選擇了“西洋畫科”，而是選擇了“圖畫師范科”。這一選擇使得陳澄波在純粹的西畫技法學習之外，更觸及東洋畫、書法、工藝、心理學等通識性課程的訓練。留日期間，陳澄波無疑是一位勤奮的學生，從他留下的大量優秀風景寫生作品中可以看到。這一時期總體色調比較偏泥土色的黃、夏日濃蔭的綠，用色比較深，還未像后來作品那般明亮、飽滿起來。值得注意的是這一時期陳澄波也學習了日本美術的技法，創作了一些紙上膠彩和絹上膠彩作品，典型的浮世繪精美雅致風格，注重平面的裝飾美感。到日本的兩年后也即1926年，研習油畫不久的陳澄波以一張《嘉義街外》入選第七屆帝展，是臺灣畫家第二人，也是以油畫入選的第一人；第二年陳澄波升入東美西畫研究科進行深造，同年以《夏日街景》再次入選帝展。這兩幅給陳澄波帶來巨大聲譽的油畫皆取材自畫家的家鄉嘉義街道。

1929年3月陳澄波從東京美術學校畢業后，啟程前往上海，并接受了新華藝術大學西畫科的聘書。當時臺灣的大環境遠不如上海成熟。早前，陳澄波曾到過杭州進行了大量的風景寫生，并未到過上海。所以這一陌生之地對陳澄波這樣有藝術追求的畫家來說也是其研發新畫題的契機，加之當時上海藝術圈的社團非常活躍，對于藝術家來說是可以提供一種嶄新的視野、激發創作靈感的環境。

到了上海之后，陳澄波的確參加了各種社團交游的活動。1931年決瀾社成立——它是中國現代美術史上第一個真正自覺的現代主義美術社團，選擇了西方美術“為藝術而藝術”的道路，基本成員為：龐薰、倪貽德、王濟遠、陽太陽、丘堤等人。但是，與叛逆的同行相比，陳澄波其實是來上海研習漢畫之傳統的，所以陳澄波在參加了第一屆展覽的籌備工作之后，再未曾參加過此后的決瀾社活動。

陳澄波清楚自己的定位，他首先是一名美術教育家。寓滬期間，他在作育英才的同時，也和當時的同事、畫友多有往來、互贈作品。如有一幅張大千、張善、俞劍華、楊清磐、王濟遠的《五人合筆》，據款識所言是當時俞劍華將東渡求學而藝苑同仁設宴餞行，即席酒興發為毫墨。這也是陳澄波趣味性的一種體現，從這個角度再去看陳澄波所繪之山川、草木、街道、屋子，亦都有一種親近的趣味性在其中。

陳澄波在寓滬期間也花了相當多的功夫研究傳統中國畫。在研究的過程中他發現，自己對倪瓚以及明代浙派等人的風格較為青睞，并深受其影響。我們在他往后的作品中可以清晰看到這種影響的痕跡：焦點透視的縱深畫法很少出現了，更多的除了前文筆者所提到的書法用筆與空間營造外，亦有意識地選擇了層疊、迂回的層次感，尤其是他回到臺灣后的作品。而畫面中這種空間的堆砌，不禁讓人聯想到明初畫院的院體——用高居翰在《江岸送別——明代初期與中期繪畫》一書中的說法來說確切不過：“更趨緊密與幾何式的構圖，輪廓的勾勒分明而勁健，以及隨之而來的深度感的喪失。”

1933年之后，由于中日兩國之間戰爭局勢日趨緊張，陳澄波只能回到了臺灣。回到故鄉之后，陳澄波的創作洋溢著一種歸鄉的幸福與祥和，更明媚的色彩、敦實的形體與飽滿的構圖，陳澄波的藝術由此進入成熟期，并呈現出臺灣當地的文化特色與風土人情之貌。并融入了一些熱帶風情，使得畫面澄亮清明，似乎永遠都是陽光普照的欣欣向榮，以至于我們忽略了創作的年代。回到臺灣后，陳澄波仍然積極組織畫會，舉辦展覽。留日前、歸臺后，陳澄波自始至終在推展臺灣藝術文化的努力方面，功不可沒。

當然，從苛刻的藝術史觀來看，陳澄波的藝術或許并未有太多石破天驚劃時代的美術改革和影響力。但任何藝術之花的綻放都離不開培育這朵花的土壤和氣候，就算把花移植到他鄉，這朵花的秉性、能量依舊來自她的家鄉。陳澄波也是如此。需知日本占臺初期，臺灣尚是以農耕為主的封建社會，所以社會中一切的變革都顯得遲緩，凡是各種思潮也必須經過日本人才傳入臺灣，因此在19世紀末的藝術表現是屬于開拓期、艱難期。到了20世紀，正當臺灣美術運動發展到較高峰時期，也是臺灣民眾抗日運動如火如荼的時候。臺灣的藝術家在民族運動的激勵下，曾以溫和的方式在官展中與日本人爭一席之地。大多數的作品題材都是以靜物、肖像以及異國風景為主。其中缺乏特殊性的最大因素來自官展。官展的形式，有如不可抗拒的無形鐵牢。在這時期的畫家，能掌握到最接近現實表現的就是描寫臺灣鄉土的特色美。自從日本水彩家石川欽一郎首度將臺灣本土的美表現出來后，便給臺灣本土畫家一個莫大的啟示和震撼。雖然石川欽一郎為日籍人士，使用的是西洋水彩技法，但其描繪的臺灣鄉村景象，卻使臺灣省悟到自身成長的環境，從此臺灣畫家的藝術觀才真正落實到根本的鄉土精神，亦找尋到臺灣社會樸實的、親切的抒情浪漫的一面。所以，能感知到內心深處的美好，在艱難時代依舊不忘初心，勤奮好學、博采眾長而化為己用，并身體力行將這鐘美好推而廣之給民眾精神鼓勵，這就是一種偉大的精神與人格——在任何時代它們都不過時。