京劇新編的歧途

京劇新編的出路究竟在哪里，大多數堅稱應復排老戲，反對新編的保守戲迷，又是否真的清楚，他們口中的老戲，大部分也是新編的成果呢？

“振興京劇”的口號，提了有20多年，隨之進行的院團改革和市場化運作，一開始并未能挽救京劇的頹勢，然而隨著近年來各類文化復古思潮的升溫，京劇似乎并沒有如先前所擔心的那樣走向衰落，反而呈現出一派繁榮態勢，大量新編戲的誕生，更是強化了這種繁榮的表象，然而表象背后，真的是令人樂觀的復蘇與繁榮嗎？

目前戲迷對于京劇的態度，基本上可以分為保守和改革兩派，通常保守派基于文化和審美立場，堅決反對一切改變，主張從劇目到表演甚至到戲班運作方式全面復古，一板一眼繼承傳統，極端保守者認為京劇衰亡是必然，最好的拯救方法就是將其列為文化遺產保存在博物館里；改革派基于市場大眾的需求，認為京劇必須改革，劇目要有創新，表演要更加適應當代觀眾的口味，一切以賣座為指歸，以培養新觀眾來延續京劇的存在。兩種觀點的對立幾乎不可調和，其中還夾雜著意識形態爭議，不過在文化產業化的當下，改革派是明顯占有優勢的。結果就是這些年首都及各地舞臺不停排演新編京劇，比較有代表性的如《曹操與楊修》、《一代廉吏于成龍》、《梅蘭芳》、《風雨同仁堂》、《赤壁》、《江姐》、《文成公主》以及臺灣的“青春版”《牡丹亭》等等，然而平心而論，這里面除了上京的《曹操與楊修》因其深刻的思想性和悲劇意識在知識界和文化界獲得了較為廣泛的認可，其他均反響平平，有的甚至頗遭詬病。總之，新編京劇雖然產量逐年上升，但作品多無足觀，更缺乏成為經典的各種要素，究其根本，殆因創作者急功近利，過分依賴意識形態指針，生硬詮釋主旋律，盲目求新求變，又缺乏古典常識和基本功，最終讓新編戲偏離初衷，陷入各大院團完成項目、自娛自樂的歧途。

京劇新編的出路究竟在哪里，大多數堅稱應復排老戲，反對新編的保守戲迷，又是否真的清楚，他們口中的老戲，大部分也是新編的成果呢？

京劇新編在歷史上經歷了兩次大的浪潮，這兩次浪潮也恰好與歷史和意識形態的變遷振幅趨同。前一次是清同光年間到民國初，京劇的成功藝術化；后一次是樣板戲的誕生，京劇的被迫意識形態化。

京劇的歷史，其實不算悠久，從1790年徽班進京，歷經數十年的融合錘煉，到道光咸豐年間，以皮黃為主的京戲才基本成型，而后憑借皇家的青睞，皮黃由民間登堂入室，開始在士大夫的影響下經歷一個由俗向雅的過程。到清末民初，更由于一批受過西方古典教育的知識分子參與，新編京劇的創作達到一個高潮，并且對舊戲的改良產生了深遠影響。而今越來越多的國學愛好者，紛紛奉京戲為高雅藝術，以能欣賞老戲風雅自得，殊不知他們心中膜拜的大多數老戲，非但不雅，而且俗不可耐。為梅蘭芳編排過二十多出新戲的學者齊如山曾經有過這樣一段話：“彼時歐洲正風行神話戲，且編的排的，都很高潔雅靜，返回來看我們本國的戲，可以說沒有神話劇，有之則不過是妖魔鬼怪，間有講一點情節的，則又婆婆媽媽，煙火氣太重，毫無神話戲清高的意味。須知神話戲，不是專事迷信，也有社會教育的力量，且可以教人有高尚的思想。又看到西洋的言情戲，雖然講言情戀愛，也相當高尚，并不齷齪。回來再看中國的言情戲，簡直的說，哪一出也夠不上言情，都是猥褻不堪。”——作為學貫中西的戲曲理論家，齊如山這番話可謂一語中的，道出傳統戲曲內容上的病根：有風俗，無情懷，重說教，輕思想，依附于主流意識形態，而肆意宣泄壓抑的本能，長此以往，結果必然是生于娛樂，死于娛樂。

可見在清末民初大批知識分子參與改良劇目之前，京戲也曾狠狠的俗過一段時間，這段時間戲迷票友狂熱地涌向戲園子，放縱著自己長期壓抑的情緒，然而，這種狂熱沒有能夠演化為全民的狂歡，至少不是尼采和巴赫金所闡釋的那種狂歡，因為文化精神的先天不足，中國戲迷還沒有做好準備。理論上社會轉型期的人們應該爆發出強烈的情感動力和自由渴望，而這些在靈魂奄奄一息的普羅大眾那里是一片空白，有待先知先覺的知識分子去開墾，無論保守主義者是否承認，京劇的第一次改良伴隨著文化的啟蒙，這是一段真實的歷史。在齊如山，羅癭公，金仲蓀等文人學者努力下，大量優秀的新編戲應運而生：《洛神》、《太真外傳》、《鎖麟囊》、《青霜劍》、《春閨夢》、《宇宙鋒》、《文姬歸漢》、《荒山淚》、《廉錦楓》、《將相和》等等膾炙人口的作品，嚴格意義上講都不是傳統劇目，而是新編。不能不說，正是因為知識分子的參與，讓人的價值因素成為戲曲的主導，無論創作者本身是否清楚地意識到。這些新作都有個共同特點，就是將個體命運和情感，將愛與美這類屬于自由意志的理念，如新鮮血液一般注入了傳統京戲的體系中，隨著這些新編戲的深入人心，京劇煥發了新的生命力，才漸漸顯現了狂歡的意義，讓后人在悲涼慷慨的聲腔中，聽到自由的回聲。京劇新編的全部價值，即在于此。

這個高雅化的過程持續多年，讓京戲脫離純娛樂的低級趣味，完全熟化為一種雅俗共賞的藝術形式。同時這也是一次知識精英對普羅大眾趣味的意外成功的改造，至少可以說，雅文藝培養觀眾，決定市場曾經是有成功的先例的，這也算是文化對抗意識形態的一次勝利。這一時期京劇得到空前發展，誕生了諸多名角名戲，甚至走出國門，蜚聲海外，受到西方戲劇家的高度關注。這種烈火噴油的繁榮狀態歷經戰亂也未曾熄滅，直到新中國成立后，戲劇界還以飽滿的熱情改編了《白蛇傳》、《將相和》、《楊門女將》、《穆桂英掛帥》、《紅娘》、《望江亭》、《李慧娘》等劇目，并創作了歷史劇《滿江紅》、《武則天》、《謝瑤環》、《海瑞罷官》、《正氣歌》、《徐九經升官記》等等。這一時期的新編戲依然遵循著京劇的藝術規律和審美傳統，列入優秀作品也算當之無愧。同時也可以看到，傳統倫理主導下的傳統藝術，一直以主流意識形態為主軸波動著，偶有超拔獨立的作品，只可作為例外。狂歡化的京劇曾經在一定程度上擺脫了意識形態的糾纏，然而正因藝術倫理和主旋律高度統一的傳統根深蒂固，京劇在天翻地覆的革命中無法自保。從《海瑞罷官》開始，如同一場宿命，讓京戲步入輝煌的新編，也讓京戲走向了崩毀。

伴隨樣板戲的興起，第二次新編浪潮直接導致了京劇的衰落。思想內容的極權化，表演形式的簡單粗暴，樣板戲通過不斷反復強化，像怪獸一樣吞噬著至少兩代人的審美。如果說前一次的新編是一批知識分子集體努力將大眾審美向上拉升，最終促成俗文藝高雅化的過程，“文革”中五個樣板京劇的新編，則是將京戲徹底惡俗化，比二百年前民間傖俗小戲更卑劣的是，它還通過禁欲淘洗掉一切人性的表達，讓京劇單純以對性惡的縱容，來控制人的情感和心靈，變成徹底反人類的東西。嚴格意義上講，樣板戲不能稱之為藝術，只是一種意識形態的集體傳播方式，如同邪教和傳銷都要經歷的洗腦活動。然而當下依然有人奉樣板戲為經典，這個現象單以斯德哥爾摩癥候群來解釋是不充分的，這個問題可以和京戲的衰落合并探討，因為振興京劇僅僅從市場適應角度分析也是不充分的。根本問題，是要改造我們的觀眾。

為什么樣板戲深得民心，并非它真的精雕細琢具有怎樣的藝術價值，它是在傳播過程中深深扼住了中國觀眾的心理。在無意識狀態下，普羅大眾渴望無序放縱的生活，同時底層傳統又要求他們依賴集體的溫暖，被動、忍耐，渴望享受一種被給予的無壓迫的奴隸解放的自由；另一方面，一個強大完整的官僚體系維持的民族國家，是民眾唯一的訴求對象，大眾把自由與理性徹底淡化，只要依賴一種虛擬的共同體道德就能愉快生存。這種狀態下茍活的人們，一根稻草的分量也能把他們壓垮，不僅怠于思考和感受，就連娛樂也要揀最輕松簡單的來，一定程度上，京劇的危亡直接反應著人心的危亡，理論上撥亂反正應該從文化開始，春風化雨點滴入心，不過在開了多年倒車的中國，這種關系反過來也是合理的。

其實二百年來，在文化形態上中國并沒有什么根深蒂固的變化，雖有西風東漸，帶來了西方古典當中一些美好高貴的東西，也依然只能占領知識分子的心靈。當下新編京戲遇到的問題，和二百年前也未必有根本不同，不要說影視和其他娛樂方式的沖擊，喜歡京戲的人始終是要走進劇場的，關鍵是給他們看什么的問題。其實答案也在二百年前，對于追求高雅的觀眾而言，無論是向往崇高還是附庸風雅，總是一個向上的姿態，需要有向上的藝術來滿足。二百年來文化的變革，融合，淘洗，早已刷新了文化知識界的價值觀，自由，崇高，審美意識不再是陌生詞匯，如何循著這個理念去創作，是能否出好戲的根本問題，此外，戲是要演的，作為國粹的京劇，在藝術形式上歷經琢磨已臻完美，保存原有唱腔配器，培養有稟賦的演員繼承“四功五法”的優良傳統，是京劇新編能夠成功的唯一途徑。希望能看到新編京戲重回經典的一天。