繼續(xù)發(fā)揮上海戲曲“領頭羊”作用

盡管上海在振興戲曲方面做了許多在全國戲曲界發(fā)生了積極影響的工作，取得了令人矚目的成績，然而，實事求是地說，這些工作對于改進戲曲的生存狀態(tài)，并沒有起到扭轉(zhuǎn)頹勢的作用，至多減緩了戲曲下滑的速度。要徹底改變戲曲的命運，必須做創(chuàng)新性的工作。

從民國初開始，上海戲曲對整個中國戲曲界的影響愈來愈大、愈來愈廣，在劇種的傳承與發(fā)展、劇目的創(chuàng)作、音樂的變革、舞臺舞美的創(chuàng)新、劇團的現(xiàn)代化管理等諸多方面都起著示范性的作用，可以毫不夸張地說，抽去了百年來的上海戲曲，中國現(xiàn)當代戲曲史將黯然失色。

自民國初年至20世紀80年代改革開放之前，上海戲曲的歷史貢獻，可以歸納為五個方面：

振衰起敝，使昆劇的生命得以延續(xù)

如若沒有上海實業(yè)家穆藕初等人集資創(chuàng)辦“蘇州昆劇傳習所”，用新式的戲劇教育思想與方法來培養(yǎng)昆劇表演人才，就沒有數(shù)十位“傳”字輩昆劇人才的產(chǎn)生。而沒有這一幫傳字輩的昆劇表演藝術家，也就沒有建國后昆劇的恢復。若昆劇亡于民國初年，又怎么能夠在本世紀初被聯(lián)合國批準為“人類口頭與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的代表作”呢？

長江三角洲地區(qū)許多民間小戲培育成了戲曲劇種

錫劇、蘇劇、湖劇、姚劇、甬劇與上海本地的滬劇原先都屬灘簧，為說唱的曲藝或只有“二小”、“三小”腳色的民間小戲，原名香火戲或花鼓戲的揚劇與江淮戲的淮劇，在來上海之前，是巫覡做法事時的說唱曲藝與民間藝人所唱的小戲，然而，它們進入上海城區(qū)以后，經(jīng)過上海這一大都市文化的培育，最后都成長為全國有影響的劇種。越劇從鄉(xiāng)村的“的篤戲”到位列全國五大劇種之一的歷程最能說明上海對于地方小戲成長的意義。

形成了“海派京劇”這一重要的京劇流派

京劇到了上海，受社會改良思想與商業(yè)文化的影響，在內(nèi)容與形式上發(fā)生了極大的變化。新編劇目較多，能反映時代的精神；編演能演數(shù)月甚至數(shù)年的連臺本戲；舞臺美術則利用當時較為先進的科技，設計出機關布景。海派京劇雖然也有媚俗的傾向，有著這樣那樣的缺點，但總體上是值得肯定的。它打破了京派藝術固定的格范，增強了京劇的藝術活力。

先進的演出場所與發(fā)達的傳媒營造出了濃郁的戲曲氛圍

彼時的上海能供戲曲表演的現(xiàn)代化的舞臺有二十多座，還有供一般觀眾娛樂的“大世界”等游樂場所。這么多的演出場所必然會給戲曲演員提供較多的演出機會，能使演員在激烈競爭的演出中提高演唱技藝。又上海具有覆蓋全國的傳播媒體，僅戲劇戲曲報刊，據(jù)已知的資料統(tǒng)計，從20世紀20年代到40年代初，就有200多種。除了報刊以外，還有專門錄制名家唱段的唱片社，有拍攝戲曲電影的電影公司，有幾十家每天反復播出名家唱段的電臺。

在戲曲現(xiàn)代化的實踐上，探索出了較為成功的道路

中華人民共和國建立之后，滬劇及時地編演了許多配合土地改革、實施新婚姻法、歌頌共產(chǎn)黨領導的革命斗爭的劇目，如《白毛女》、《小二黑結(jié)婚》、《羅漢錢》，尤其是文牧等人創(chuàng)作的《蘆蕩火種》與凌大可、夏劍青編寫的《紅燈記》，由于內(nèi)容切合時代精神，形式亦有不少創(chuàng)新之處，產(chǎn)生了較大的影響，被京劇改編后成為樣板戲劇目。這些現(xiàn)代戲的成功演出引發(fā)了整個戲曲界編演現(xiàn)代戲的熱潮。上海的京劇、淮劇在這方面亦有不小的貢獻。1958年，上海京劇院取材曲波創(chuàng)作的長篇小說《林海雪原》的部分情節(jié)，改編為京劇現(xiàn)代戲《智取威虎山》，后在1964年參加了全國京劇現(xiàn)代戲觀摩演出大會后，也成了樣板戲之一。上海市人民淮劇團曾于1964年編演了《海港的早晨》，很快被上海京劇團改編成京劇，亦成了樣板戲劇目。對樣板戲的評價，褒貶不一，至今仍沒有定論，但有一點是大家都承認的，它在用傳統(tǒng)戲曲的形式反映現(xiàn)代生活方面，做了有益的探索。

新時期以來，上海戲曲依然起著旗幟性的引導作用。

其表現(xiàn)約為下列三點：

一是將傳統(tǒng)戲曲與電視相結(jié)合，拍攝戲曲電視連續(xù)劇，創(chuàng)建了新的戲曲展演平臺。開啟先河的是上海滬劇院于1983年打造的滬劇電視連續(xù)劇《璇子》。該劇以著名電影明星周璇的生活素材為基礎編寫而成，描寫了三個女性不同的人生遭遇。故事內(nèi)容豐富，情節(jié)跌宕起伏，人物性格鮮明，更讓觀眾傾心的是，既有一般電視劇悅目的實景，又能欣賞到一流滬劇演員茅善玉、馬莉莉等人的高超演技與動人的歌聲。該劇在上海電視臺播出時，滿城都在說《璇子》，其主題曲“彎彎河水流遠方”與許多唱段如“十年前一個清風明月夜”成了流行歌曲。隨著中央電視臺在全國范圍內(nèi)播出，滬劇及其臺柱演員的知名度驟然提升。更有意義的是許多戲曲劇種紛紛效法，積極地和電視聯(lián)姻，創(chuàng)作戲曲電視劇劇目，直到今日，仍方興未艾。上海滬劇院的這一創(chuàng)舉，已經(jīng)載入中國電視史冊，許多大學的電視劇課程也都將該劇作為成功的范例進行剖析。

二是為使戲曲與城市化潮流合拍，倡導并探索“都市戲曲”。戲曲本是鄉(xiāng)村文化的結(jié)晶，所表現(xiàn)的是農(nóng)民的審美趣味，所傳播的是忠孝節(jié)義的思想，所歌唱的是以民歌小調(diào)為基礎的音樂，所表演的程式性動作則與農(nóng)耕社會緩慢的節(jié)奏完全一致。而當社會進入工業(yè)化與后工業(yè)化時代之后，鄉(xiāng)村人口占全國總?cè)丝诘谋壤粩嘞陆担l(xiāng)村文化的主流地位便自然地被都市文化所替代，相應地，傳統(tǒng)的戲曲從內(nèi)容到形式與時代的審美要求便被不斷地拉大距離。如果戲曲不進行改革，不與城市化進程同步，其命運必然是衰弱直至滅亡。上海戲曲界為了振興戲曲，首先打起了“都市戲曲”的旗幟，并根據(jù)這樣的理念創(chuàng)排了《曹操與楊修》、《金龍與蜉蝣》、《西楚霸王》、《成敗蕭何》等。這些都市戲曲劇目有著這樣的共性：深刻地解剖復雜的人性，傳播以人為本的思想，加快舞臺的節(jié)奏，融入當代的音樂與表演元素，用現(xiàn)代的燈光、音響、幻燈片、視屏等科技手段建構(gòu)虛實結(jié)合的舞臺美術。自上海戲曲界提出“都市戲曲”的理論并進行了較為成功的探索之后，全國戲曲界如影隨形，步趨其后，川劇、越劇、豫劇等先后跟從，就連在鄉(xiāng)村仍有廣闊市場的一些小劇種，未雨綢繆，也積極地向“都市戲曲”靠攏。

三是戲曲院團不斷地進行管理體制改革，以適應新形勢下傳承戲曲藝術與市場的需要。組建于1985年的越劇紅樓劇團，較早地從僵化的管理體制中分離出來，人員組合、劇目生產(chǎn)、劇目演出與票房開支等，劇團都有一定的自主權(quán)。一時間，劇團巡演數(shù)省，甚至走出國門。其巨大的社會效益和豐厚的經(jīng)濟效益，使得許多劇團紛紛效仿。稍后，上海又根據(jù)京、昆、越、滬、淮諸劇種不同的市場現(xiàn)狀與文化價值，將它們分類歸屬，或附于報業(yè)集團，或由文化主管部門直接領導。這種分解負擔尤其是劃歸大企業(yè)的做法，也在全國產(chǎn)生了廣泛的影響，許多劇團從那時起就由事業(yè)單位變成了企業(yè)。前兩年，上海又開始實施新的重大舉措，除了上海京劇院、上海昆劇團的名稱不變外，上海越劇院、上海滬劇院、上海淮劇團、上海評彈團等四大院團，分別更名為上海越劇藝術傳習所、上海滬劇藝術傳習所、上海淮劇藝術傳習所以及上海評彈藝術傳習所。這不僅僅是名稱的變化，劇團的性質(zhì)也發(fā)生了相應的變化，它們從此不再是企業(yè)，而又重新變回了事業(yè)單位，享受著政府的全額撥款。除了人頭工資與正常的辦公經(jīng)費之外，創(chuàng)、排劇目還有專項的戲曲藝術發(fā)展基金進行資助。這一舉措對于日漸式微的戲曲無疑是打了一針強心劑，在目前起碼能夠起到穩(wěn)定戲曲人才隊伍、不斷創(chuàng)作新的劇目、保障演出藝術質(zhì)量的作用。這一舉措在沿海發(fā)達地區(qū)的省份如浙江省得到了響應，他們也將一些靠市場無法生存的劇團改成了國家事業(yè)單位性質(zhì)的傳習所。

要徹底改變戲曲的命運，必須在三方面做創(chuàng)新

盡管上海在振興戲曲方面做了許多在全國戲曲界發(fā)生了積極影響的工作，取得了令人矚目的成績，然而，實事求是地說，這些工作對于改進戲曲的生存狀態(tài)，并沒有起到扭轉(zhuǎn)頹勢的作用，至多減緩了戲曲下滑的速度。要徹底改變戲曲的命運，我以為必須在下列三個方面做創(chuàng)新性的工作：

一是對戲曲音樂做幅度較大的變革。音樂是戲曲的靈魂，一部戲曲發(fā)展史，實際上就是一部戲曲音樂的變革史。溫州的地方民歌小調(diào)融進南下的汴京雜劇并變成主流音樂之后，劇種就嬗變成永嘉雜劇；魏良輔用南北方美聽的樂素將原有的昆山腔改造成“水磨調(diào)”之后，昆曲便風靡天下；徽劇與漢劇合流，熔鑄成讓南北之人無比傾心的皮簧調(diào)而產(chǎn)生了“國劇”；越劇因有了姚水娟創(chuàng)制的【四工調(diào)】與袁雪芬創(chuàng)制的【尺調(diào)】，才迅速地得到海內(nèi)外觀眾的喜愛。可以這樣說，昔時人們之所以迷戀戲曲，很大程度上是迷戀其唱腔，否則，就沒有辦法理解這些現(xiàn)象：許多戲迷對于同一個劇目能看幾百遍而不厭；許多人僅聽戲曲的唱片或聽電臺播出的戲曲的唱段，就能夠獲得極大的滿足；大多數(shù)熱愛戲曲而學戲的人，多不去學習表演，而是學習優(yōu)秀劇目的唱段。劇本對于戲曲劇目來說，當然也很重要，但是，決不能將適用于話劇的“劇本劇本，一劇之本”的原則，套用到戲曲上，比起音樂來，它只能處于次要的地位。戲曲之所以不為今日之觀眾所歡迎，是因為音樂太陳舊了，對于許多人來說，沒有多少美感可言。倘若戲曲音樂像今日流行歌曲一樣的怡心悅耳，觀眾能不像對待宋祖英、韓紅、烏蘭托婭等歌星那樣的崇拜嗎？上海在戲曲音樂的革新方面有著優(yōu)良的傳統(tǒng)，也積聚著許多作曲的人才，完全能夠在這方面有所作為。在變革時，不要受劇種基本調(diào)的限制，也不要考慮它姓“京”，還是姓“川”，只要具有民族性、時代性和動聽性即可。

二是創(chuàng)造一個“新雜劇”。戲曲在宋代時，名為“雜劇”，到了元代時，還叫“雜劇”，一直到清代，仍名短劇為“雜劇”。幾百年間的人們何以都喜用“雜劇”這一詞？因為雜劇一詞揭示了戲曲最為突出的藝術特征，即它的高度綜合性。它將一個時代的空間藝術與時間藝術——敘事文學、詩歌、歌唱、念誦、表演、美術、服飾、雕塑、建筑、雜技、武術等等，融合在一起，打造成舞臺表演藝術。觀看一部戲，能欣賞到各個門類的藝術。遺憾的是，自上個世紀50年代之后，我們用西方戲劇理論來改造我們的戲曲，使戲曲漸漸離開了“雜”的特色，而偏向于“劇”；忽略了它的外在形式，而突出了它的思想內(nèi)容；拋棄了它的娛樂品性，而強化了它的教育功能。于是，“雜”于其中的絕活不見了，其他門類的藝術也不多了，除了“唱”之外，幾近于話劇的“劇”了。若要想戲曲復興，必須讓它重新具有“雜”的本質(zhì)屬性，其做法是將今日之多種藝術門類，打造成“新雜劇”。為了減少創(chuàng)新的阻力，可以不在現(xiàn)有的劇種基礎上變革，而是另起爐灶，創(chuàng)造一個屬于新時代的戲曲劇種。

三是大力培植民營劇團，營造一個濃郁的戲曲表演競爭的氛圍。將市屬戲曲劇團改成藝術傳習所在現(xiàn)在戲曲不景氣的情況下，具有一定的意義，但是，決不是長久之計。這種包養(yǎng)的方式，長此以往，會造成戲曲從業(yè)人員安于現(xiàn)狀、不想作為的慵懶狀態(tài)，會使本來就不高的表演藝術水平不斷地下降，最后會徹底斷送戲曲未來的希望。為了避免這種結(jié)局出現(xiàn)，在保證現(xiàn)有國營劇團的從業(yè)人員既得利益不受損害的情況下，應該通過系列的經(jīng)濟手段，鼓勵有條件的人創(chuàng)建民營劇團，扶持他們的成長，促使他們和國營劇團競爭，讓國營劇團有危機感，不斷地增加到市場中去找飯吃的勇氣。當國營劇團漸漸適應了市場，而市場又能夠為他們提供足以過體面生活的票房時，戲曲劇團經(jīng)營市場化就自然而然的了。中外藝術發(fā)展史表明：任何一門藝術，脫離市場，都是沒有前途的。

上海是一個富有創(chuàng)造性的都市，也是中西先進文化融會的都市，依憑著創(chuàng)新精神與先進文化，上海人敢為人先，在包括戲曲在內(nèi)的許多領域引領全國，我堅信，上海戲曲人在這新舊變革的偉大時代，一定會為戲曲的傳承與發(fā)展做出新的貢獻。