一體兩端的困惑

模仿、祭祀、人與神的洪荒唱和——伴隨著地平線上的人類文明曙光，戲劇成為觀照生命的最直觀鏡像。文明積淀與自身流變，東西方產(chǎn)生的表現(xiàn)形式——戲劇或戲曲，業(yè)已促成藝術(shù)門類的交流與融合，形成審美差異的整體。

亞里士多德在《詩學》中認為，經(jīng)由藝術(shù)家自由處理，藝術(shù)用自己充滿個性的方式展出現(xiàn)實生活，使人感到和諧的快感。我國自元代以降，戲曲創(chuàng)作開始了從“貴族”到“平民”的轉(zhuǎn)變。王驥德在《曲律》中倡導“本色論”時認為：“作戲劇，亦須令老嫗解得，方入眾耳”。李漁則以為戲詞應(yīng)“重機趣”、“貴顯淺”、“忌填塞”為要，提倡戲曲的通俗和諧趣。

因于20世紀上半葉和90年代的創(chuàng)作高峰，上海戲曲的黃金時代似乎已經(jīng)過去了。新編作品多如牛毛、曇花一現(xiàn)，快制作大手筆，卻鮮有不朽的經(jīng)典。精華與糟粕的界限曖昧不明，創(chuàng)新和守舊于是有了分野和爭端：反進化論者相信文化藝術(shù)沒有所謂的先進與落后之分，而傳統(tǒng)價值觀在戲劇形式中的表現(xiàn)，幾乎無法適應(yīng)人對自由、個性、獨立的更深層次的向往和思考。在西方藝術(shù)家看來，戲劇抑或戲曲的發(fā)展應(yīng)該與時代同步。當海納·米勒筆下的哈姆雷特以現(xiàn)代人身份出現(xiàn)在舞臺上，瓦格納《尼伯龍根的指環(huán)》被放置到一個未來的想象世界——中國戲曲是否準備適應(yīng)類似的變革。

尊重傳統(tǒng)、激活傳統(tǒng)，這是戲劇人對戲曲發(fā)展的寄語。信息化時代為戲曲普及帶來契機，也為戲劇評論帶來了一種“偽權(quán)威”式的價值混亂。批評的專業(yè)性和學術(shù)性被忽視，所謂網(wǎng)絡(luò)紅人儼然成為評論界風向標。對于戲劇批評者來說，構(gòu)成形式與內(nèi)容的有力辨析，只能基于專業(yè)素養(yǎng)和藝術(shù)情操，私己好惡與機械準則，顯然無法觸及戲劇批評的內(nèi)涵，更不能為未來戲劇發(fā)展提供參考。

藝術(shù)教育決定著藝術(shù)命運。無論創(chuàng)作天賦與靈感因牽涉過多的學業(yè)負擔而漸漸被扼殺，還是知識結(jié)構(gòu)、思維方式、人生閱歷的匱乏，都使得國內(nèi)美術(shù)教育陷入怪圈。相比之下，國外藝術(shù)教育更加注意培養(yǎng)學生的批判性思維，以促成獨立思考的能力——然而批判性思維的養(yǎng)成，難道不需要立足于文化實體？不需要“知性”和“意義”作為素材，甚至堂而皇之地拒斥科學、語言和開闊的眼界？

脆弱的藝術(shù)可以充滿真實和力量。由此追溯文藝復興時代的藝術(shù)家，我們就會感慨于藝術(shù)曾對真理充沛的求知熱望。彼時，科學、哲學與藝術(shù)是一個有機整體。擁抱真理的能力，當與個性、自由、超凡的想象力一起，構(gòu)成藝術(shù)的核心價值——思想源于驚異，藝術(shù)何嘗不是如此？