中國書畫新論

中國傳統書畫家一直有一個困惑，為什么西歐每一個時期的杰出畫家都被收錄于世界美術史，而中國歷代書畫名作不能納入其中？通常理解是，所謂世界美術史是西方作者從西方審美角度出發撰寫的。那么又有一個疑問產生了，同樣是西方繪畫，為什么最為中國上世紀五六十年代藝術界熟知和為之傾倒的俄羅斯畫家列賓和蘇里柯夫，以及大批杰出的東歐寫實主義的畫家都不能收錄？而最出名的俄羅斯畫家，占現代世界美術史一席地位的，卻是不為當時的蘇聯和中國藝術界重視和熟知的：抽象藝術之父康定斯基。

我的回答是：世界美術史的編錄，遵循了開創精神和以稀為貴的價值定位原則。列賓生于1844年卒于1930年，庫爾貝生于1819年卒于1877年，就是這簡單的生卒年份決定了歷史的定位。前者是杰出的現實主義畫家，但只是后者的追隨者。很簡單，哥侖布發現了新大陸被歷史記載，后來登上美洲的都成了無名小輩。中國書畫藝術的形成太具有直系血親的遺傳了，世界美術史不能記載相似的面龐無窮無盡。中國書畫更像是一支幾千年形成的國家隊，美學發展和藝術技巧一脈相承，是程式化的集體接力長跑。特別是書法，在歷史條件下誕生的杰出大師，成了后人模仿的楷模，卻使今天終日手握鉛筆鋼筆甚至電腦鍵盤的學子永遠無法超越。

一、書法

做一個測試，讓一個未經訓練的人與一位書法家用毛筆寫相同的字，比如無意義的“無”字，筆劃相同，準確無誤，幾乎任何一個中國人，不論男女老幼都能分出誰寫得優劣。毛澤東師自淮書，狂草大氣磅礴，彈指一揮間，橫掃千軍如卷席，書如其人，書盡詞義。而我們測試的這個“無”字，既不是動物，也不是靜物，非敵非我，談不上兩個字中哪一個更像，哪一個更真。然而兩個的同樣“無”字，為什么中國人還會鑒別好壞，究竟好在哪里？差在何處？

中國的書法，在失去字的意義時，就是一幅抽象畫，兩個相同的字，因為筆劃間的位置距離不同，每一筆的抑揚頓挫的差缺，產生視覺的美感會有不同。千萬別誤以為我們中國人在幾千年前，已懂得欣賞抽象線條。中國書法是在代代相傳的嚴謹訓練中，歸納了筆劃的最佳平衡，形成程式化的規矩，在用毛筆連貫筆劃的停頓和順勢上，有了歷代的積淀，形成了全體中國人的一致美感共識，被稱為書法功力。這種抽象美感，是單一經驗累積的后果，是在規矩中嚴格和長期的刻苦練習，是老祖宗告訴我們如此這般才能寫出好字。中國的書法，是典型的經驗文化，絕不是推至萬物皆可行的抽象線條的節奏與和諧，與廣義的抽象概念相距甚遠，只能是抽象藝術走入死胡同的一個遠親分支，因為當錯字連篇的時候，美感馬上消失，沒有人會認為這是一幅好的書法。

書法的抽象美感是幾千年因襲守舊的美感規范；而西方抽象美感則挖掘人類內在沖突和平衡，對比與和諧，旋律和節奏的普遍規律。因此，一個被美術史記載的西方抽象畫家必須創造有別于他人的新視覺形式，長江后浪推前浪，在藝術大師的定位上后輩學子具有同等的機遇和發展空間；而一個頂尖的中國書法家就有可能是一位后無來者的古人。

中國的經驗文化是指文化發展承上啟下的特點，是相對其他民族文化發展特點而言的。中國文字從大篆到小篆，變為隸書，最后發展成楷書，這是創造性的發展，但只是在同一塊土地上的封閉民族中完成演變，依然是經驗主義由量變到質變的過程。相比世界上所有其他文字，中國是唯一沒有發展成拼音文字的國家。拼音文字的形成，是外來文化與本民族文化交流，相互借用和融匯的結果。因此中國的書法命中注定地跌入了四海之內而深陷泥潭，成了在原地摸爬滾打，永遠逃脫不了古代大師的如來佛神掌。

我自幼喜歡書法，但不會去朝永遠得不到第一的方向努力。我創作了中國字的抽象作品，突破了傳統書法的框框，在西人不知由中國字變化而來的情況下欣然接受。我將程式化轉變成自由抽象，也符合“像與不像之間”的中國寫意理論。

二、繪畫

現在流行玩微博，有這樣一條短訊，某藝術家師承齊白石，是齊派書畫藝術的真正傳人。我“刷”了一條回他：中國原來有京劇梅派麒派，現在國畫也有派系的傳人了，怎么沒見西方畫家莫奈有莫派，梵高有梵派，馬蒂斯馬派，畢加索畢派，米開朗基羅米派，達·芬奇達派的傳人呢？

上世紀 80年代，看到西方的電視節目介紹中國歷史： 五千年的文明，偉大的四大發明。中國人不但勤勞，甚至傳說智商高于西方人。但是鏡頭一轉，出現在屏幕的是老牛犁地，騾驢拉磨。解說員這樣評價：“現在的中國農村，其勞作和生產方式還是與幾千年前相同。”這個電視節目，距今只有30年。它的意思是不是因為有了牛派或驢派的傳人，這犁作的方式才使中華民族繁衍至今？

去內地旅游，許多亭臺樓閣，廊柱牌匾做舊翻新。七彩描金畫的是中國的神話傳說，歷史典故，風俗民情，宗教故事。東西南北的民間畫工，師徒傳藝延續至今。他們應該都是傳人，重復著先祖的工藝一畫就是幾千年。當張大千不遠萬里到達敦煌，驚嘆于斑駁古樸的壁畫，不辭辛勞埋身臨摹三載，他有沒有想過，他所崇拜的先輩大師已變成今天忙于民間壁畫的工匠，人數可車載斗量，俯拾皆是。

古代的土法顏料配制和古壁畫的年代久遠，使壁畫色彩失去了當年的鮮艷和光彩，呈現出沉穩和古樸，這正是近代畫家避免庸俗色感，追求對比而和諧的境界。加上顏色剝落，墻面露底，使壁畫透出異樣的“破損美”和令人驚艷的現代感。敦煌壁畫的“大師”當然是挑選民間工匠的頂尖好手，熟能生巧，終身手握毛筆，其線條必然流暢，對形的把握因數量而約定成俗，畫的人物在形式上肯定不同于時隔千年的后代。距離產生美感，一是色的退化沉著，二是形的時代跨越，是產生現代人趨之若鶩追求古樸美的真正根源。

但是張大千蹲點敦煌另有原因，因為中國在唐代吳道子、閻立本之后，人物畫的形神漸失水準。大師為振興此道，循著古人慣用之法：臨摹。孰不知，唐代之后人物畫衰落，正是如許多其他民族繪畫一樣，在對自然的學習摹寫中走入了經驗主義程式化的歧途。非洲雕刻，澳洲土著畫都是如此，只是早晚之分。越早納入程式，離寫實更遠，卻有更強的抽象形式感和民族特色。中國出土遠古時期的器皿浮雕，圖像由寫實變異參入抽象元素。并不是古人有超自然的神秘主義境界和抽象變形技巧，而是對自然早期的粗略模仿，過早以師徒相傳的程式化手藝演變而成。達不到真實地描繪自然，絕不是古人的初衷，而是能力有限的無可奈何的遺憾。

以圖像記事發展成抽象符號，再由簡畫形象和添加想象發展成圖騰，又以師徒傳承的臨摹，半吊子的寫實技藝演變成工藝程式，必定離自然真實越走越遠。特別是唐代以后不僅僅是繪畫，整個社會思想都日趨緊縮和規范，形成一套師承前輩的工藝程序，再不以自然現實為師，這就是與西方科學精神的寫實繪畫的分水嶺。張大千得到的并不是畫人物之法，因為與西方科學寫實相比實在太微不足道。大師所獲更多的，是受超時代古樸和塞外異域的藝術熏陶，使他境界脫離世俗，與同時代的畫家拉開了距離。張大千的敦煌之行，是一次典型的中國程式化經驗主義的實踐。他不遠萬里足踏河西走廊，模仿早期程式繪畫的唐代人物，自然比同時代畫家高出一籌。

我的外公謝閑鷗，上世紀三四十年代在上海開辦了長虹畫社，解放后長期與謝稚柳共事于上海博物館鑒定古畫，直至退休亡故。遺作中有兩幅《九丘圖》，是上世紀30年代與上海同道齊名的畫家合作而成。他們的花鳥山水各有所好，落款蓋章各出奇招，融會一體形成一幅大畫，其中一位就是后來斐聲海內外的張大千。這種合體創作正是程式化經驗藝術給予了這些畫家的最基本的一致性，與西方藝術追求個性是格格不入的。

中國的工筆和寫意，道出了中國書畫同源的本質。“寫意”是潑墨畫，意在于“寫”。一本《芥子園畫譜》，示范了梅蘭竹菊，山石流水。只要能像學書法臨摹柳骨顏肉一般默記心頭，倒背如流，點滴橫豎中鋒側鋒運用自如，章法結構疏密留空松緊得當，墨分五彩干濕枯潤筆法交錯，就有望成就一代中國畫大師。至于對外形的真實性追求，程式化的規范性迫使中國畫在“似與不似之間”，經驗主義的概念化使寫意潑墨不求形似而求神似。如不遵循這些規范而求形似與神似兼備，外形的客觀和復雜將使手中的毛筆不可能自如書寫，抑揚頓挫的筆墨工夫頓失。中國的書畫，如同京劇演員的臺步，一板一眼都顯示著程式化的功力。這是一種長期傳承的規范技藝，成為具有中華民族文化特色的經驗主義藝術。

我用抽象藝術的節奏沖突與平衡創作了一個系列作品，使用混和材料，是針對中國傳統繪畫的突破。我所獨創的理性行為主義繪畫觀念，將在以后的文章里會有詳解。這里展示其中一幅：《梅蘭竹菊之突破》，有助讀者對中國書畫的反思。

三、經驗文化的歷史淵源和社會基礎

這是個大課題，用簡單的東西方文明史去相互比較，可以一目了然。

人們的認識會有許多的錯誤，認為美國、加拿大和澳洲的歷史只有幾百年，歐洲歷史也只有三千年，我們是五千年歷史的文明古國。其實，中國的文明史是在四海之內同一塊土地上形成的，西方的文明是一個環繞地中海的游記，從中東的兩河流域、古埃及和猶太文明，傳入希臘，進入羅馬，再轉歐洲各國，由哥侖布和庫克船長傳入美洲和澳洲，西方文明應該有上下八千年的歷史，如果包括傳說中淹沒的亞特蘭蒂斯，西方文明在萬年以上。中國人民是炎黃的子孫，師言祖訓根深蒂固，無處不在。西方人民是誰的子孫？是上帝。上帝說過的人們要聽，但是許多東西上帝沒提，誰是權威？經驗文化根基于兩種不同的土壤，自然結出不同的果實。

中國幾千年的歷史發展，用三綱五常的思想慣穿歷史治理社會比較容易理解。雖然有佛和道的宗教神學影響著人們，但儒家的哲學思想還是社會的主流。漸漸的，儒學變成儒教，家家設有祖宗祠堂。忠君尊父，侍師如父，國中有君，家中有老太爺，一言九鼎，不可以下犯上，越雷池一步。以這樣長輩訓示晚輩，師傅教導徒弟的方式代代相傳，所形成的經驗文化，強度硬度韌度可想而知。中國社會延續千年的某些人對其他人的權威思想，甚至影響了當今的社會政治。中國的地方官自稱是父母官，要照顧子民的，而西方的地方官，就像商店的營業員，要視百姓為消費者，是上帝。

中國的所有宗教信仰的神，都是人死了以后變成的，不管是釋迦牟尼還是太上老君，都生于娘胎，死后升天。對中國文化影響最大的，是自己的父輩祖先，活著的時候要俯首貼耳，以盡孝道，死了以后就敬若神明求他們保佑，那么他們說過的、做過的，都要放置四海而皆準，輪到自己做老太爺的時候，一切輪番照舊，這就是中國經驗文化的頑固強大的社會基礎和歷史淵源，中國的經驗文化變得越來越強勢在所難免。

西方文化的發展，宗教起了主導的作用。在16世紀之前，天主教的神父是普通信徒與上帝之間的媒介，人們通過神父與上帝交流。馬丁·路德宗教改革之后創建了基督教，也稱為新教，任何人都可以自由地與上帝溝通，真正體現了人人平等，使基督教文化有了很大的進步，它與變革后的天主教一起擴展了西方文明，乃至整個世界都受其影響。

在西方，有人出了格，反了傳統，會有人反對，但還有許多人用口頭禪：“WHY NOT ！”（為什么不！）來回應，因為權威只有上帝一個，他老人家沒發言，任何人的規矩都可以破。既然教會都產生了巨大變革，神學的傳統規矩都可以改變，更何況西方的經驗文化和藝術，還有什么不可以改變的。

四、當東方遇見西方

有一個搞藝術的朋友25年前來到悉尼，有了點錢，開始自己造房子，實現他以前的夢想。房子造出來了，叫我去看，一個大斜屋頂，讓我瞠目結舌。后來坐了一次火車，從香港到上海，途經浙江的公路兩旁，有許多新造的房子，個個屋頂聳立著西方教堂式的尖角，只差一個十字架，我恍然大悟，中國人能住進西式洋樓也是百年夢想了。我的那位朋友，把舊上海幾處老洋房想象成英國的古堡，能一嘗英國貴族的生活，再有一個簡愛式的女家庭教師，一架古鋼琴，也不枉此生來澳洲渡過余生。而浙江農村成百上千的“教堂”，沖擊著我的視覺，在我腦海里從早到晚響著無盡的鐘聲。原來中國人的模仿意識不但施展于自我傳統，還以這種經驗文化的想像掃描西方。

強勢的經驗文化有個特點，簡單地憑著自己所知行事，很少反思，懷疑，甚至挑戰前人提供的經驗，不去超越自我，站在客觀的立場，甚至跨越到對立面，研究對方存在的合理性。中國人對西方文化的記憶何其一致，如同做著同一個夢，又用強勢的中國式經驗主義實現夢想。

1919年，一個年輕的中國畫家來到巴黎，這一年，法國印象派第二長壽的畫家雷偌阿去世，22歲的畢加索與馬蒂斯舉辦聯合畫展。康定斯基首創自由抽象，在德國、法國和俄國藝術界活躍著。

他，從一個剪了辮子的國家出走，游歷了日本，看到了西方寫實主義的繪畫。巴黎，世界美術的首都，蘊藏著他所有寫實主義繪畫的夢想，他一頭扎入柯羅的弟子達仰的畫室，學習西方傳統寫實技巧。在他回國之后，把他的所學全部奉獻給中國的美術教育事業，他是一個偉大的寫實美術教育家。但是中國經驗文化的緊箍咒，牢牢地鎖住他的想象力，從法國到中國，他一直排斥著已經興起的，先進的現代藝術，直到他去世。中國的經驗文化的傳統，理所當然地繼承了他的遺志，中國政府為他建立了紀念館，把他當成中國首屈一指的大師，而在世界美術史中，浪漫主義的畫家克拉德羅瓦（1798—1863）之后，有現實主義的庫爾貝（1819—1877），米勒（1814—1875），然后就是印象主義、后印象主義、野獸派、立體主義……世界美術從古典進入現代，沒有人知道這個中國畫家的名字。宿命：一個中國畫家把過氣的西方經驗藝術綁在強勢的中國經驗文化里，長達半個世紀，以至抽象藝術已經誕生百年，今天中國許多文化人卻還在問，抽象畫究竟是怎么個意思？

他，就是西方經驗繪畫加中國經驗文化的師祖：徐悲鴻。

五、當西方遇到東方

在網上有一條微博：“畢加索曾說：我不敢去你們中國，因為中國有個齊白石。齊白石是我所崇敬的大師。我最不懂的，就是你們中國人為什么要跑到巴黎來學藝術？不要說巴黎沒有藝術，整個的西方，白種人都沒有藝術！這個世界上談到藝術，第一是你們中國人有藝術，其次是日本的藝術，當然，日本的藝術又是源自你們中國。”我馬上回應：“能否查到原文出處？讓我也見識一下。”我沒有得到答復。幾天后該微博又再出現，我又回復：“再次請教出處，謝。”結果是石沉大海，杳無音訊。當然，疑是謠言。

30年前在上海的小報上就出現過類似的傳聞，但我記得是這樣的，畢加索與友人談起世界藝術時表示，他最欣賞中國書畫，然后就是日本繪畫，還有就是非洲藝術。

從畢加索晚期的作品中可以看到，他把早期的立體派視覺形式不斷簡化，追求從心到意，揮灑自如，簡潔一筆到位，確實有如中國畫的寫意之風。但是。不要忘了他繪畫的基礎語言是立體主義畫派，這是他一手開創的；而中國書畫的基礎語言不是某個人創造，而是人云亦云的同種規范，只是看誰說的音準，瀟灑和言簡意賅。前者是創造后的隨心所欲，后者是模仿者的提煉精簡，這就是區別。

19世紀中期，印象主義之父馬奈從巴黎日本版畫展中得到啟發，他揚棄了西方寫實傳統追求光影的立體感，用平面表現物象。人物類似現代閃光燈攝影中的撲克牌式扁平，色彩自然鮮艷明快，為后來的莫奈、雷諾阿、畢沙羅等印象主義畫家做出了突破傳統的典范。但是，不能因為大師們汲取外來的元素創作不朽名作，外來的作品就有了超越大師的價值。好像美國的爵士樂和迪斯科舞取自非洲黑人的音樂和舞蹈，歷史記載了豐滿完善成熟的前者，后者的原創價值就不會有人在意。同樣，從兒童畫中抽取真和隨意的元素創造的涂鴉藝術風格，其價值與兒童畫不可同日而語。

不要說畢加索聞齊白石之名是否屬實，就是真的有也毫不奇怪。以畢加索的反叛性格貶低他身處的西方世界，和隨后而起的達達派藝術，正是體現了西方藝術全面反傳統的審美新潮流。它的精髓就是：開創性和與眾不同。幸好，畢加索是以藝術大師立身，而不是以藝術史或評論家聞名。為自己后期藝術發展隨意牛逼幾句可以理解，千萬別捧作金科玉律信以為真。有朝一日他說70歲該生兒子，80歲要再結婚，我們中國藝術家都要學著返老還童嗎？

當西方遇到東方的時候，把某些東方精神元素用于自己的作品中。東方的觀眾曾經抱怨：西方藝術家開始“自由化”了，看不懂了，簡直是胡來！我對這種現象的解釋是，他們既沒有照自己的傳統依樣畫葫蘆，也沒有對東方藝術做表象的模仿，而是創造了新的視覺。

六、模仿與剽竊

前文《禁忌藝術在中國》中提到，在西方被禁忌而在中國最大行其道的，就是侵犯知識產權的模仿和剽竊了。與朋友去上海一家飯館小聚，墻上赫然掛著陳逸飛山寨版的《吹簫》。我的老同學，女畫家潘纓在新浪博客發表幾幅有落款的偽作。我問她會采取什么反制措施，她說中國規定畫家無權鑒定自己的作品真偽。我偶爾在網上登出些作品，朋友問我怕不怕被抄襲模仿。我回說如何不怕，所以挑選一些不易被模仿的特技作品刊登。有些創意如重疊影像會被別人模仿，但達不到我表達的自然空間境界。換言之，被模仿也表示自己尚有可取之處，在無奈和感嘆中，我也只能這樣自慰罷了。

中國幾千年的臨摹史使模仿成了唯一的學習藝術的方法，抄襲隨之而來也順理成章，因此被大眾普遍容忍。中國改革開放后最早最出名的是深圳建筑群模仿：世紀公園，里面有縮微山寨版的世界各大著名建筑。想不到此“殺手锏”30年后的今天又殺了“回馬槍”：那就是名噪一時，令人津津樂道的大黃鴨。

中國民眾對于知識產權法律意識的缺乏是雙方的，模仿者膽大妄為如入無人之境，被模仿者麻木不仁似毫不關己。這種灰色意識滲透整個中華民族，其深度廣度難以言喻。特別是中國的整個教育系統，沒有把學習和創意的轉換過程以原則來區分，教學方法深受模仿的師徒相授的影響。

七、中國書畫的歸類

否認西方的美術史觀，那么中國有自己的美學立場嗎？

西方美術史是從藝術的社會性發展的邏輯中推演總結而成，中國傳統美學觀是眾人經驗的重疊和集體小步的突破。中國現代最完整的文藝理論和價值品評，是控制了中國幾十年的“延安文藝座談會上的講話”。改革開放后東西方交流，使階級服務論抹殺獨創性的美學觀顯得與當今社會的發展不符，在此我不做贅論。

中國的書畫藝術與傳統的工藝美術如玉雕、牙雕、木雕、漆器、剪紙、絲繡和絨繡等等，有類似的工藝程式化技巧的限制。但即興手繪一揮而就的特點，和意向創作的空間要比工藝美術大得多。與中國的其他傳統藝術相比，更像國粹戲曲：程式技巧要求高，臨場發揮因人而異，即興表演一氣呵成，但是創意不離西皮二黃左右。國畫書法可以有重復主題和類似構圖，也可以開創新的題材；戲曲同命，可以古戲重演，也可以現代新編，樣板戲就是實例。從中國的戲曲想到的西方傳統樂器演奏和聲樂演唱，都有程式技巧的規范。這就是為什么在西方有聲樂器樂的考級和比賽，而視覺藝術沒有考級。這是因為視覺藝術創作的范圍太大，海闊憑魚躍，天高任鳥飛，作品的鑒定需要時間來作社會消化，經歲月沉淀后才能留下歷史痕跡。

在藝術的象牙塔中除了塔尖，整個塔身還有廣泛不同的藝術創作形式。包括兒童涂鴉在內的一切藝術實踐，對創作者本人來說，都具有平等的精神價值。但對社會效益來說，藝術史將會遺忘許多不同類型的作品。這不是藝術史觀有什么東西方的差異，而是作品本身踏入了僻徑，未入世界藝術史的法眼，因為世界藝術史是一部個人藝術家的獨創史，而不是集體和民族的國家隊。但是，在今天多元文化共存的世界里，中國書畫作為本民族的寶貴文化遺產，與其他藝術種類一樣，應該得到保護、繼承和發揚光大的。正如西方為保護傳統的演奏文化設立許多比賽，技巧規范程式化，演奏家力求體現二度創作來演繹原作，被各國以制度化加以傳承和發展。但是各種演奏比賽造就了許多優秀的演奏家，都不能與各時代的作曲大師相提并論。

在中國，特別是傳統書畫界受現代藝術思潮的影響，不同的創作理念和價值定位上引起混亂和紛爭不可避免。將國畫書法用宣紙做成裝置藝術表現現代觀念，令傳統游玩于尺間山水花鳥的夫子們不知所措。具有強大經驗文化和民族傳承歷史的背景下，明確另辟專業門類，劃分藝術行業，在藝術學院專辟傳統藝術教育學系，以比賽獲獎的方式保護傳統書畫是行之有效的。這些舉措在中國已經得到實施，但要更清晰當今藝術發展狀況，使藝術在多軌制中平衡發展，還有很多的改善空間。

八、價值的思考

把中國的著名書畫家當成國寶理所當然，在傳統筆墨功力上達至一定的高度，并融合中華文化精髓創作，其作品可載入民族文化的史冊。但是從藝術廣泛的社會功能的發揮和影響力著眼，他們只能是地區民族的文化瑰寶而不是世界級的。因為在表現時代和揭示社會矛盾中，雷同的民族象征主義花鳥山水確實不能匹敵西方繪畫。中國書畫的清晰定位，有助于藝術家和大眾了解在世界文明村里中國書畫的本質。千年至今，愛好此道的還大有人在，這是中國經驗文化的宿命，但他們為保存民族文化傳統也作出了貢獻

在今日的中國，價值標準不再是學術內涵的專利。拍賣市場的狂熱，使價格充滿了民族情緒。它可以無視文化深層次的境界，上嘴唇一碰下嘴唇，一個隨意拔高的叫價就成了“話語權”。將一些繼承前人國畫程式筆墨，有些許技巧發展者推到至高無上的地位，內心疑惑的軟肋卻自欺地將真正世界級大師虛無，是中國藝術評論界的灰色地帶。當收藏者為某名家或傳人的國畫作品舉牌的瞬間，我希望他們腦子里會閃過莫奈、梵高、馬蒂斯、畢加索、米開朗基羅和達·芬奇的名字。

三百年以后，威爾蒂、普契尼、肖邦、莫扎特和貝多芬的名字依然家喻戶曉，而朗朗甚至帕巴羅蒂何在？