“象”的言說

自Photoshop掀起大規模的影像革命以來，先鋒攝影首先打破了攝影作為『美』和『證明』的窠臼，在某種程度上，先鋒攝影就是行為藝術的視覺描述：借助影像，個體存在感得到宣泄，時代觀念隨之喧囂起來了，關于永恒與智性的人文思索卻寥寥無幾。在音樂、舞蹈、詩歌都在傳統文化中重溯根系的時候，攝影與母體文化的溝通越來越不充分——古典文化的哲學內涵被遺忘了。文化斷裂處，攝影僅僅用來制造證人、商人和批判者。

似乎從一開始，攝影和繪畫就是藝術的“狄俄斯庫里”，前者是選擇的藝術，后者是構思的藝術。雖然攝影僅僅需要快速按動快門，它卻和繪畫一樣，提供著一種特殊視角，按照亞當斯的觀點，沒有內心的主動抉擇，沒有之前就盤礴于胸的形象，就沒有真正的攝影。

“集錦攝影”始見于19世紀。它的特點是按照既定的構思設計草圖，取若干底片上的部分景物，通過疊放、接放、合成等方法使之組成于一個統一的畫面之中。這種繪畫風格的攝影在歐洲曾飽受爭議，奧斯卡·雷蘭德的大幅合成照片《人生的兩條道路》被指責為褻瀆攝影，在當時看來。如果攝影向寫實主義繪畫屈膝，攝影家的獨立性也因此被消解。帕丘認為，“美術應該交給美術家去做，就我們攝影來說，攝影作品的效果就在于感光材料所記錄下來的，沒有經過修飾的鏡頭景象。”

然而這種集錦拼疊的方式，卻讓中國古典藝術抽秘騁妍、展其驥足。20世紀上半葉，歐美沙龍對郎靜山的“集錦攝影”刮目相看，這位藍布長衫的中國攝影家獲得了高度贊譽。顯然，郎靜山不僅有著傳統文人與精湛攝影師的雙重身份，而且體現出一種別致超然的哲學意蘊。這使得攝影與中國古典繪畫的結合，迥然不同于西方意義上的“繪畫主義”或“自然主義”，而是一種介于寫實與抽象之間的藝術。

“寫意”風格的視覺作品大都強調意境，而非對寫實的排斥。《攝影藝術論》一書認為“郎靜山先生完全了解中國傳統藝術不在表面寫意或寫實，而在這種藝術所向往的至高境界，是一種既觀照人類置身其中的這個世界，又超越其上的心靈景觀，它不是西洋畫那樣對一個客觀環境的模仿和再現，這種模仿對中國士大夫看來毫無意義。而是……一個統一體，一個自然世界。”

張文江先生在《漁樵象釋》一文中引入《歷史的概念》中漢娜·阿倫特的觀點：“‘自然即是不朽’，而人的東西是可朽的……在中國文化中，自然的不朽和歷史的不朽是相互映襯的。”而“中國文化有所謂天地人三才，漁是依靠水的，樵是依靠山的，山模仿天，水模仿地，天地山水的合一于人就是漁樵，所以不能單單是漁，也不能單單是樵。從生存根源上，漁樵既是遠古的，也是未來的。只要人類存在，漁樵總是缺少不了……. 漁樵就是用最簡單的方式解決謀生問題”。在郎靜山的作品中即體現著這樣一種人與自然邏輯關系，“得魚而忘筌”，一般自然神學的體驗——世俗與理想的思辨之境，顯然遠遠超出傳統意義上繪畫與自然之爭，而是以一種恬然從容的心境拓寬心靈的范圍。如郎靜山所說：“宇宙萬物，森羅萬象，其中有使人喜好者，亦有使人憎惡者，惟皆出乎造化之自然。”

幾年前，邁克爾·柯納的攝影作品來滬展出引起不小的轟動。柯納有為數不少的作品拍攝于日本北海道，空靈獨特的意境令國人稱奇，柯納向我們解釋，他的拍攝靈感完全“來自于日本俳句”。同樣，奧地利攝影師約瑟夫·霍夫萊納拍攝的中國風光，用大量留白的形式以通達中國傳統畫意，在西方獲得極大成功。如此想來，一個多世紀前，印象派大師借典東方，顯然不是一種獵奇的心理，也不僅因于東方文化豐富的視覺語言，追本溯源，乃是西方從哲學到藝術的對現代性的全面反思。如馬克斯·韋伯所見，當時“目的理性”主宰一切，世界就已喪失其魅力，現代性走向虛無主義，存在的意義就被心靈對物質的無限渴望也就消解了。

應該說，后期技術為攝影創作提供了更大程度的自由，通過后期，人可以不受約束地將所見的世界拼裝重組，而借助影像，中國古典文化是否能得到深刻的剖析與表達，達到一種承前啟后的人文境界？自Photoshop掀起大規模的影像革命，先鋒攝影首先打破了攝影作為“美”和“證明”的窠臼，在某種程度上，先鋒攝影就是行為藝術的視覺描述：借助影像，個體存在感得到宣泄，時代觀念隨之喧囂起來了，關于永恒與智性的人文思索卻寥寥無幾。在音樂、舞蹈、詩歌都在傳統文化中重溯根系的時候，攝影與母體文化的溝通越來越不充分——古典文化的哲學內涵被遺忘了。文化斷裂處，攝影僅僅用來制造證人、商人和批判者。

在為數不多的幾位攝影師那里，傳統美學的生命力依然有所體現。當代攝影家恒父認為“攝影語言的突破在于：作品既能表現客體對象的精神生命，又能傾述攝影家對主體的情感生命”。攝影對鏡像的摹寫并不是通過鏡頭，而是在眼、在心，在個體與對象之間的觀望。“諸不知有強大生命力的作品，一定是它具有獨到的語言呈現，而這種獨到就是獨創。”榮格認為，在道家文化中，人得以“能夠正視與面對潛在的真理”。對個體來說，自然呈現出的率性純真，它提供的恣意激蕩的自由空間，就極易成為創造力的土壤。

在“心界”攝影展前言中恒父寫道：“物欲橫行的當下，沿東方文脈靜觀默行，遠離功利追逐”——這是一種鷗鷺忘機的境界。正如在他的作品中，“忽驚鷗鷺起，漁笛響滄浪”已成為一種主題，自然不朽與漁樵隱逸體現出雙重生命內涵。“江湖夜雨十年燈”的意象與梵高的《一雙農鞋》一樣，在物欲迷失的今天，不停追問、尋找、重拾象征生命的大地的意義。恒父并非以“師古之法”創作，物體不是作為影繪之用，是生活的實景，是“象”的語言。如張文江所說的“人的內在沖動，通過這樣一個象釋放出來，投射上去，就是所謂審美”。中國傳統的美學經驗是不可通約的，它不是簡單地唯美或逃遁，而是一種俯仰天人、萬物為一的洞徹，是對自然——這一人類生存根源的認識，是面向萬物由之而出場、又消逝于其中之場域的思索。

蘇珊·桑塔格認為“攝影史就是兩項截然不同的規則的斗爭史：美化，它來自于優美藝術，還有就是實話實說。”——對于中國古典美學的攝影經驗來說，“象”的語言是隱而不爭，它平靜地尋找生機，從自然之中將生命強大的生機煥發出來，它提供的藝術資源是豐富博大的——正如海德格爾所見，一切藝術源自“取出”，作品在被創作之前就已經處身于大地之中，處在自然的關聯之中。這一關聯被創造性地保存在了作品中，這一關聯作為存在者之澄明與遮蔽，就是存在者之真理——這正是中國傳統美學強調的視覺經驗，一種源于對生命力量的普遍關照。