在影像的原點尋找藝術的支點

作為一個上海的攝影家，他在探索和追求攝影藝術過程中，總會留下些具有地域特色的東西，而這種東西成為群體意義時，便有了海派攝影的產生。海派攝影是客觀存在的，不是幾個人隨心所欲地編造出來的。

我信奉攝影藝術當以影響千百萬人視角、視野和心靈境界為目標。著名的上海學者許德民曾撰文總結我的抓拍作品有以下幾個特點：“第一，真實記錄，沒有絲毫擺布的痕跡。他秉承了《師徒》的拍攝風格，以對生活最真實的記錄來實踐對攝影藝術的忠誠，每一幅作品都能夠讓我們身臨其境。第二，講究構圖，而且構圖奇特，《礦工》、《教堂婚禮》、《常熟興福寺》讓我們充分感受他的構圖手段，如果不是別出心裁的構圖，這些作品的震撼力度可能不會這么強烈。第三，用光險要，出人意料。用光是攝影的經典技巧，楊元昌的用光簡直是‘狂妄’。我們都知道人物是很忌諱用閃光燈直射的，閃光直射的后果是臉部失去了層次。但是，《常熟興福寺》作品的拍攝，如此貼近的孩子的臉和獅子的頭部，缺少層次的白光卻襯托了背景的‘黑’，而有‘白化’效果的高光將孩子驚恐而迷惑的五官，勾勒得概括而極具象征，獅子的腦袋，也變得朦朧而富有意味。強烈的反差將這司空見慣的場合拍攝的如此富有意味，這不是一般的攝影技巧可以解釋的，而是一種人生的境界，是生命意識在冥冥之中的召喚，才能將這樣的看似平淡的場合，拍攝得如此驚心動魄。第四，強烈的生命意識和象征意味。他在整個1980年代的作品，即使是最寫實的作品，給我的印象也是凝重而深沉的。在現實主義作品中，衡量作品的優劣時往往是以‘分量’來描繪的，這里的‘分量’就是作品的深度和厚度，就是人的生命意識，悲情意識。在‘假、大、空’的時代，人是缺少悲情意識的，或者悲情是被壓抑的，所有的笑臉下都埋著一副鐐銬。當然，生命的悲情意識也不是哭哭啼啼，而是一種在日常的生活中自然流露的瞬間情緒，這種情緒往往是平靜的，甚至是含笑的，含笑的悲情，最能將人的生命的復雜性襯托出來，給人一種生命意味和象征，震撼人的心靈。《母親》、《老人》、《華東醫院308病房》，都給我們這樣的感受，看似平靜的畫面下，給我們以強烈的“生命悲情”。第五，圖式的經典與永恒。圖式是藝術家作品的臉，如同生命中每一個人的臉都是不同的，藝術圖式也必須與眾不同。楊元昌作品的‘臉’，留給我的感覺總是特別正派和正氣，給我一種高高在上的凜然正義的感覺。給我一種莊嚴的經典的氣派。文如其人、字如其人、攝影作品也必然是如其人。《沉重的回憶》是楊元昌這個時期的代表作，畫面上兩個人，但是只有一個人的臉，上面的一個人只有攤開的兩只手，這兩只手的手勢非常耐人尋味，是無奈還是無辜，是拒絕還是阻攔，是譴責還是憤怒？我們不知道這手勢的真實含義，給了我們無窮想象。孩子的臉莊嚴而沒有表情，用緘默和我們交流，無聲勝有聲。我們可以從這幅作品中感受人生：過去、現在和將來；感受命運：坎坷、顛簸和曲直；感受情緒：和諧與壓抑，平靜與悲愁。《沉重的回憶》給我們的圖式感覺就是經典的永恒的。類似的作品還有他的系列舞臺攝影作品《生命的旋律》和名人肖像攝影系列，無不以圖式的經典和情緒的永恒性打動我們。”

藝術高于現實，藝術比現實更迷人。20世紀80年代末，我的一組《人生·自我·懺悔》的觀念攝影作品在圈內引起熱烈反響。當時，我應邀在上海大學美術學院的擔任攝影專業教師，帶領學生搞室內攝影創作。上課結束后，我找來一些道具，布置場景，導演模特擺出各種造型，拍出了《人生·自我·懺悔》。此作參加由日本美能達公司、美國柯達公司、香港《攝影藝術》聯合舉辦的“88’89’新意作品年賽”，一舉獲得國際年賽總評冠軍獎。《人生·自我·懺悔》是一組系列觀念攝影作品。是通過對模特的造型空間調度，道具意象的分布，畫面氛圍的情緒調度，導演出來的一組人物造型，表現的不是人在現實中的身份和背景，而是人物在生命中的狀態，是一種超現實的生命表現。讓每一個動作成為一種意象，成為一種象征。讓生命在他們的肢體語言里表現出特有的節奏和旋律，凝固而有聲響。讓靈與肉、生與死、動與靜都在這一刻懷疑和反思，都在這個焦點上獲得懺悔和升華。盡管作品是有題目的，但是真正的主題還是模糊的、抽象的，也是觀念的。

從我的觀念攝影說到上海攝影，第一個跳出的詞匯，就是海派文化以及延伸而至的海派攝影。一般人都認為：兼收并蓄，不拘一格，容納百川，開風氣之先的海量和氣派，是海派最鮮明的特征，是現代工商業國際都會的中心地位，以及商業化的文化市場和自由競爭所鑄就的。我們從以往眾多上海攝影家（尤其是上個世紀80年代以后）的作品中，看到了上海人的機智和幽默，看到了攝影人對上海市民心態的多種把握形式以及呈現出來的獨特的技巧特征。然而，盡管豐富多彩的多樣性永遠是文化繁榮的基本前提和主要標志，但卻非文化自身發展的至善之境。時至今日，我們仍可聽到這樣令人難堪的說法：海派文化最大的特點就是沒有特點。當然，這句話由上海人自己說出時，不只是自我調侃，也是自我恭維。

20世紀90年代初，我的《海派攝影漫談》出版，作為一個上海的攝影家，他在探索和追求攝影藝術過程中，總會留下些具有地域特色的東西，而這種東西成為群體意義時，便有了海派攝影的產生。海派攝影是客觀存在的，不是幾個人隨心所欲地編造出來的。其實，海派攝影早在上世紀30年代就已初露端倪，要說海派文化，上海的攝影界其實是很有發言權的。上海是中國攝影的發祥地，中國早期的一些著名攝影家都曾在這里留下過痕跡，早期最有影響的海派攝影雜志，如《飛鷹》等，都是在上海出版發行的。攝影藝術被上海接納，不像其他的藝術樣式，需要有一個消化的過程。它當初在上海風靡，就具有海量的兼容性、超前性和輻射力，這也正是海派文化的一些顯著特征。或者說，攝影這“洋玩意”能在上海風行起來，其本身就是海派文化的深刻體現，只是未被人重視過。經過波折反復，海派攝影才在20世紀80年代末90年代初，被正式見諸報刊。尤其是最近幾年，海派攝影以強烈的沖擊力，在中國當代攝影界引起了廣泛的關注。海派攝影現在既有理論又有實踐，而且涌現出一批又一批的生力軍，國內各攝影報刊積極的報道，也起到了推波助瀾的作用。

所以我們有理由說，縱觀上海攝影趨勢，所顯示的海派攝影的文化特征還是比較清晰的。首先是海派攝影在這些年輕人身上所體現的文化兼容性與開放性。他們的涌現，如果沒有這樣的開放性是不可思議的。同樣，如果缺少兼容性，對外來攝影文化一概排斥，僅固守著攝影的本體文化，那么就不可能出現如今上海越來越鼓舞人心的攝影態勢。