新銳?在哪？

Where Are the New Cutting-edge Photographers？

Observing the New Generation of Chinese Contemporary Photography

“新銳攝影”是近兩年來攝影界特別“熱”的一個詞語，我以個人觀察、研究以及擔任首屆及第二屆“TOP20全國新銳攝影大展”推薦委員和評審委員的經歷，談談我的看法。

一、新銳攝影群體的顯著特征

1.視覺外觀——數字技術的嫻熟運用

電子媒介的視覺模式和視覺節奏潛移默化地改變著年輕一代的視知覺，那些快速、流動、紛亂、松散、充滿偶然性和不確定的視覺片斷，使他們的眼睛更習慣“瀏覽”而不是“凝視”，視覺思維更傾向于意識的自在流動與碎片的隨機組合，而不看重敘事的完整、意義的明確和邏輯的線性嚴密。

大量運用電腦軟件后期加工合成的作品，其使用素材也多半直接取自網絡。強大的軟件功能，拓寬和延伸了攝影的表現與表達——那形形色色、無法以相機直接拍攝而得的場景、人物，刷新著我們的二維視覺經驗。同時，不可觸摸的“數字感”取代了傳統照片樂于強調的、觸手可及的物理質感——這種空洞、隔離、以人造虛擬刻意替換了直接親密的呈現方式，本身又成為數字化世界主要特征的一個呈現。

這些影像，與其說是相機“拍”出來的，不如說是電腦“造”出來的，其傳播更適合于網絡、其觀看更適合于電子屏幕——攝影顯示了它極好的“親數字性”與融合性。數字技術對攝影的影響，已不再是一個外力作用的結果，而是成為攝影的一部分（甚至成為基因之一），從攝影的內部改變著攝影。隨著數字技術和個人移動終端的迅猛發展，可以預期這將是未來最重要的改變之一。

2.意義內涵——拍攝主體的直接參與

攝影師作為主體，已經不是那個站在一旁，用相機來表達自己主觀情緒和個性感受的外在者了。他們或是以主觀想像建構一個完全屬于自己的夢想劇場；或是親身上陣、模擬扮演畫中人物；或是借重現經典繪畫和經典照片的場景，植入自身世代的特征，給予經典全新的闡釋和機智的詰問……

大量挪用、借用、扮演、重組、矯飾、裝置、設計等手段的運用，顯示了攝影師向當代藝術直接取用具體創作手段的意識，和使自身更具當代風格的動機。他們十分輕易、且毫無負擔地一步跨過了主觀與客觀、真實與虛假、過去與現在等等長期在攝影界糾結不清的界線，向著更為自由、更為廣闊的天地抒發性靈。

這些影像，與其說是相機“拍”出來的，不如說是人為“演”出來的。同時，這與數字“造像”相輔相成——不妨稍做總結：數字“造”像，使得影像的視覺外觀不再是一張單純的照片，而成為一個復雜的復合之物；人為“演”繹，使得影像的固有內涵與其他門類藝術的邊界不再清晰，而是交融互生，同樣成為復合之物。二者合流，朝向同一個目的：打破攝影的純粹性；在新的結合、嬗變、共生中釋放攝影更強大的生命力。

二、新銳攝影群體的悖論

以上是“新銳攝影”在視覺外觀和意義內涵上最為顯著的兩個特征，這其中又包含著兩個悖論，即新銳攝影存在的問題：

悖論一：

諸多貌似先鋒的創作，其實只是彎下腰來拾取了當代藝術散落的一些技巧、點子和樣式，真正的“實驗性”遠未到來——我們不禁要問：造像技術已經足夠發達，現實也足夠精彩，為何攝影的表達卻如此貧乏無力？

更要命的是，這些“借”來的諸般花樣還沒有“玩”出多少應有的效果，比如語意的流徙、形象的多義、寓言式的隱喻、借喻……這些貌似“復雜”的作品，只有一個復雜的外表，內涵卻是相當單薄、空洞、蒼白。只見“手段”（縱使看似很當代的手段）不見“觀念”的作品，并不能稱之為“當代藝術”。

另一方面，數字技術的濫用使攝影師作為一個生命體的存在扁平化了，感知方式越來越模塊化和程式化。技術與機器，讓人越來越多地從“身臨其境”變成“身離其境”，我們沉溺于遠程位移的幻想，卻忘記親炙親近是人類基本的情感需要。我們大口大口吞噬著海量信息，也被其吞噬——以至于失去了應有的警惕：人，還是要保持一些與機器不斷格斗的意識。

所以，“實驗性”≠“實驗品”。真正的實驗性基于成熟的完成度，基于一幀有力的影像，而不是實驗室里的閉門造車、數字涂鴉。

悖論二：

當我們歡欣鼓舞于攝影與各種藝術門類通好和諧之時，當我們認為攝影的界限已經蕩然無存，甚至不再需要時，我們探索新銳攝影的意義又在哪里？攝影又以何稱之為“攝影”而不是其他？

從誕生之初，攝影就和科學密不可分，每一項科技進步的成果，都能夠直接反映在攝影術的跨越式進步上，它的這種特質絲毫沒有影響它的獨立性，反而促使人們對它越來越重視。法國藝術哲學家于貝爾·達彌施用“落差”來形容攝影對藝術世界造成的影響：“落差，首先是指攝影以及作為它后代的電影在闖入藝術實踐領域之后所造成的層面的斷裂……從此以后，我們再也不能假裝認為，各項藝術實踐是處于同一層面上的”，達彌施用“經受攝影的考驗”作為其攝影論著《落差》的副標題，含義不言自明。

因此，所謂藝術界限的消失，決不是指那一種藝術門類也隨之消失。現代主義要明確藝術的邊界，是為了要將藝術做到極致；當代主義總是試圖打破邊界，是為了尋找新的藝術形式——當代主義不把邊界當作目標，但必須明確邊界在哪里；以此找到各種形態的融合的可能性。對于攝影而言，所有的一切都是為了讓攝影獨特的言說方式更強，而不是更弱。

三、關于新銳攝影群體的思考

這兩個悖論是我感觸比較深的問題，也是我認為在目前攝影界有普遍意義的問題。因此，我想從三個關鍵詞：立場、姿態、方式入手，說說我自己的一些思考。

1.立場

攝影，最核心的力量，就是它能夠最為直接地反映現實。這是任何一種其他門類的藝術都無法做到、或與之相抗衡的。這正是攝影自誕生以來，能夠獨立于世、并促使繪畫等其他視覺藝術放棄將“真實”作為最高追求而另辟蹊徑的力量所在。

反映現實（而非現實主義），這就是攝影的立場，也是攝影師的立場。

面對一個急劇變革的時代，一個錯綜復雜的社會，一堆風口浪尖的問題，只是簡單并置某些意象，圖解所謂嚴肅話題——呈現遠遠大于思考；這一切不得不讓人感慨：陰柔之氣，遍被華林。

許多人會說：我們這是在表達“內心的現實”。奧地利心理學家阿弗雷德·阿德勒說過：“無人能脫離意義。我們是通過我們賦予現實的意義來感受現實的。我們所感受到的，不是現實本身，而是經過闡釋的現實。”——內心與現實是不可分的。

20世紀最具個性的藝術隱士、加拿大鋼琴家格倫·古爾德說：“一個人可以在豐富自己時代的同時并不屬于這個時代。他可以向所有時代述說，因為他不屬于任何特定的時代。這是一種對個體主義的最終辯護。它聲明，一個人可以創造自己的時間組合，拒絕接受時間規范所強加的任何限制。”

即使是這樣一種終極辯護，也沒有人認為藝術家的內心與時代是毫無關聯的。人，永遠在現實之中；如同我們不能揪著自己的頭發使自己離開地面一樣。

藝術家的內心，不是狹隘之物，孤懸之物，封閉之物，而是個體與社會之間關系幽微靈動的反映，它必然與全社會層面的公眾意識之間有著顯性或隱性的相通。

2.姿態

攝影自誕生以來，就有一種既獨立又開放的姿態。某種意義上，這與“新銳”的姿態是有相通之處的——或者可以說，“新銳”，就是攝影本身的姿態。

因此，這樣的姿態必定與非此即彼、二元對立式的思維為敵；必定與排名論位、占山為王的霸權主義為敵；必定與風格復制、粉飾太平的庸俗化為敵。

當代主義反動了現代主義封閉獨立、垂直線性的藝術史觀；也反動了現代主義拒絕和同時代的其他文化、社會、政治進行互涉。而“新沙龍攝影”（華麗麗的靜物派、流浪派、文學派、表演派）卻假借內心之名，制造新的“風花雪月”；有時候，它們連沙龍攝影精致、優雅的外觀都沒有；只是以粗糙、簡陋的畫面，去政治性、去現實性、去民眾性。它們常常長著一張很“當代藝術”的臉，內里卻與當代主義的精神主旨背道而馳。

3.方式

我們以何種方式成為新銳？

唯一的方式就是：強強聯合；而不是弱弱疊加。

將攝影最強的特質與其他藝術門類最強的特質，以一種相得益彰的方式結合；這種強強聯合是理性思考的結果，是技術內在于思想的反映，而非撿了芝麻丟了西瓜式的胡亂混搭。

我們看到，許多攝影師大干快上地要結合，卻不知道應該如何結合；更多的人急不可待地試圖跨界，卻不知道一腳跨過，是落在花叢還是沼澤？為嫁接而嫁接，為組合而組合，將“新銳”的創新完全流于機械化的拼湊和生硬蹩腳的配方作業。

當然，沒有誰能給出一個《成為攝影新銳指南》，照方抓藥，如法炮制；強強聯合，是一種方式，而非具體的方法——具體的方法，由具體的對象所決定。

攝影的核心價值，正是它的當代性，這一價值只有在現實中才能得到最大化；而對于個人而言，它只有在獨特的生命體驗中才能得到最大化。同時，這兩條脈絡的融會貫通指向了攝影本體：影像語言。語言本身是獨立的，但是與攝影師的意圖一致的語言才是有效的；同時，語言也成為這種意圖的一部分。

我們不妨將新銳攝影置于更深遠、更長久的時空中去考量。因為，藝術的發展并非呈直線進行的，而是像雨刷或鐘擺，總是反反復復移動。只有“修正”、“改變”、“質疑”的思想是永遠存在的。