中國(guó)當(dāng)代肖像攝影簡(jiǎn)史

攝影家們基于他們對(duì)于人性的深刻理解，在深入刻畫人物形象的外表、探尋人性的同時(shí)，也在豐富“平民”這個(gè)概念的內(nèi)含方面，在給出當(dāng)代中國(guó)的“社會(huì)面相”的拼圖方面，做出了各自的獨(dú)特貢獻(xiàn)。

作為一種以人為主題、處理人的形象的視覺表現(xiàn)樣式，中國(guó)當(dāng)代肖像攝影無法不與作為個(gè)體的人的覺醒這個(gè)時(shí)代問題迎面相向。如果說，文藝復(fù)興為西方的肖像畫確立表現(xiàn)精神獨(dú)立的人的藝術(shù)傳統(tǒng)創(chuàng)造了歷史條件，那么這30多年來中國(guó)的社會(huì)變化，是不是也為以肖像攝影的方式來確認(rèn)中國(guó)的社會(huì)發(fā)展變化，尤其是個(gè)體的獨(dú)立與自由的方面的變化，創(chuàng)造了一定的歷史的與社會(huì)的條件？

在過去30多年里，中國(guó)改革開放所帶來的重要變化之一是，人的個(gè)體意識(shí)的覺醒。覺醒的個(gè)體不為以國(guó)家、集體之名的口號(hào)與標(biāo)語所鼓動(dòng)，積極地投入到改善個(gè)人生活的努力與實(shí)踐中，毫不動(dòng)搖地追求個(gè)人幸福與成功。追求個(gè)體尊嚴(yán)與幸福，成為了許多中國(guó)人在新時(shí)代的新的集體無意識(shí)，也成為一種新的價(jià)值觀與行為準(zhǔn)則。與此同時(shí)，個(gè)體的崛起雖然以追求人的全面的自由發(fā)展為根本目標(biāo)，但這個(gè)目標(biāo)經(jīng)常被有關(guān)方面有意偷換成單一的經(jīng)濟(jì)目標(biāo)，而且也只鼓勵(lì)人們?nèi)プ非髠€(gè)體經(jīng)濟(jì)發(fā)展的這個(gè)目標(biāo)，人在其他方面的追求與更高目標(biāo)則往往被擱置甚至放棄。

人的個(gè)體化進(jìn)程，除了給予人性（包括欲望）以極大的肯定、鼓勵(lì)與承認(rèn)之外，應(yīng)該也為肖像攝影這一表現(xiàn)樣式的發(fā)展開辟了空間與新的可能性。這些可能性包括了攝影家們?nèi)绾瓮ㄟ^攝影來認(rèn)知中國(guó)社會(huì)各階層的變化與分流，形塑新的社會(huì)身份，凝聚新的族群認(rèn)同，揭示自我的多重面向等。這樣的攝影實(shí)踐，也提醒攝影家們?nèi)绾卧跀z制肖像照片的同時(shí)，擴(kuò)展肖像的定義、豐富肖像攝影的語言與詞匯。

中國(guó)攝影家作為中國(guó)人個(gè)體之一部，他們?cè)谛は駭z影中所體現(xiàn)出來的個(gè)體意識(shí)，以及他們對(duì)于現(xiàn)實(shí)中人的視覺評(píng)價(jià)，作為一個(gè)個(gè)視窗，可以通過它們看到中國(guó)人個(gè)體的生存狀態(tài)，并進(jìn)而理解中國(guó)人的精神面貌。這些作品，因此也兼具了社會(huì)評(píng)論與批判的目的。而肖像攝影本身所起的變化，也因此同時(shí)展露。

一、記錄時(shí)代眾生相

1970年代后期到1980年代初期，雖然也有一些如《上訪者》（李曉斌）、《畫家石魯》（李江樹）這樣的單張觀察型抓拍肖像攝影作品，但有意識(shí)地以系列肖像攝影作為一種藝術(shù)表現(xiàn)與記錄樣式展開的探索仍然鮮見，具有明確主題與圖式的系列肖像仍然鮮見。直到1980年代后期，才出現(xiàn)了如姜健的《主人》系列這樣的肖像意識(shí)強(qiáng)烈的作品。

姜健也許是最早通過奧古斯特·桑德式的攝影方式給予中原農(nóng)民以視覺關(guān)注的攝影家。他的農(nóng)民肖像攝影以隆重的視覺方式使他們的存在再次獲得了呈現(xiàn)。從根本上說，他的作品與其說是題材的變化，不如說是一種對(duì)于個(gè)體的關(guān)注態(tài)度的轉(zhuǎn)變。而扁平化的空間處理，在探索肖像攝影的民族化的可能性方面也做出了有益的嘗試。

作為一種全景式的紀(jì)實(shí)作品，劉錚的完成于2004年的《國(guó)人》系列拍攝于世紀(jì)轉(zhuǎn)折之交。他力圖將肖像攝影與紀(jì)實(shí)攝影完美結(jié)合以呈現(xiàn)社會(huì)現(xiàn)實(shí)與人的真相。從某種意義上說，《國(guó)人》是一份有關(guān)20世紀(jì)中國(guó)歷史與中國(guó)人的心性的極具個(gè)人風(fēng)格的影像總結(jié)報(bào)告，同時(shí)也以其開闊的視野呈現(xiàn)了某種階層對(duì)立的嚴(yán)峻現(xiàn)實(shí)。無論從作品的觀念還是從作品的完成度看，《國(guó)人》都稱得上是一部中國(guó)“新紀(jì)實(shí)攝影”的代表作。

而與劉錚拍攝《國(guó)人》同時(shí)，當(dāng)時(shí)在四川的黎朗拍攝了《涼山彝人》系列。他以一種溫和的觀看表現(xiàn)了當(dāng)代彝人形象，而他們身后背景布上所繪內(nèi)容，卻與他們的生存現(xiàn)實(shí)形成了一種反差，也提示了他們對(duì)于自己生活與外部世界的想象。

肖像攝影有著與生俱來的對(duì)于異相的好奇心。這在韓磊的肖像攝影中獲得了充分的表現(xiàn)。他通過展現(xiàn)對(duì)象的強(qiáng)烈存在感，企圖在“正常”這個(gè)概念（無論是從審美角度講，還是從肖像攝影本身的要求看）之外尋找、探究人性的復(fù)雜性與豐富性，激蕩個(gè)人的異想，并進(jìn)而抵達(dá)人性的幽深、幽暗之處。

現(xiàn)在廣東的曾翰與楊長(zhǎng)虹拍攝的總稱為《叫魂》的系列，反映了發(fā)生在廣州與重慶這兩地的Cosplay亞文化現(xiàn)象。他們拍攝的Cosplayer們，處于開放的城市空間里，單體肖像的背景沒有多少信息量，幾乎形同一個(gè)空白。他們主要聚焦于人物的服飾與動(dòng)作造型，從細(xì)節(jié)描述來呈現(xiàn)一種全新的人群與文化景觀。

攝影記者張立潔的《SARS背影》系列，記錄了一群在抗擊SARS侵襲時(shí)得病，留下嚴(yán)重后遺癥的醫(yī)護(hù)人員的現(xiàn)狀。她的攝影以沉重的影調(diào)，展示了一個(gè)因?yàn)樘厥獾摹⑼话l(fā)的事件而出現(xiàn)的群體：SARS后遺癥患者。就在人們幾乎已經(jīng)遺忘了那場(chǎng)來得突然、去也突然的病害襲擊，同時(shí)也遺忘了這么一批患者的時(shí)候，張立潔的影像及時(shí)地提醒我們，已經(jīng)遺忘了SARS的現(xiàn)實(shí)中，還存在著這么一個(gè)群體。而更為重要的是，張立潔在拍攝患者的同時(shí)，也為他們爭(zhēng)取社會(huì)幫助而做出了許多努力。

這些社會(huì)紀(jì)實(shí)性肖像攝影的實(shí)踐表明，攝影家們?cè)诒憩F(xiàn)人性的豐富性與復(fù)雜性時(shí)，力避浪漫與濫情，呈現(xiàn)了處于當(dāng)代生活各個(gè)方面的中國(guó)人形象。從他們的作品，我們或許可以找到認(rèn)識(shí)中國(guó)人與中國(guó)社會(huì)變動(dòng)的關(guān)系以及相關(guān)線索。攝影家們基于他們對(duì)于人性的深刻理解，在深入刻畫人物形象的外表、探尋人性的同時(shí)，也在豐富“平民”這個(gè)概念的內(nèi)含方面，在給出當(dāng)代中國(guó)的“社會(huì)面相”的拼圖方面，做出了各自的獨(dú)特貢獻(xiàn)。

二、主流之外與之內(nèi)

肖像攝影的任務(wù)之一是提升社會(huì)各階層與群體的能見度，展示其存在與生存狀態(tài)，引發(fā)關(guān)注。尤其是處于社會(huì)主流之外的社會(huì)人群，更應(yīng)該通過肖像攝影的凝視獲得視覺存檔，以為現(xiàn)在與將來之歷史的見證。

始終貫穿于張海兒的肖像攝影實(shí)踐的意圖之一，是讓新的社會(huì)成員與時(shí)代因素獲得關(guān)注。因此，無論是所謂的“壞女孩”還是大受追捧的“成功人士”，在他的視覺觀照下，都獲得了刻有他個(gè)人印記的獨(dú)特存在感。

1990年代初期，在經(jīng)歷了“89政治風(fēng)波”后，身處某種詭譎氣息之下的青年文化精英，盡管今天已然成為社會(huì)主流，但當(dāng)時(shí)卻是以遠(yuǎn)離主流的形象出現(xiàn)在肖全的攝影中。這批包括了詩人、演員、歌手與畫家在內(nèi)的精英形象，被肖全定格于《我們這一代》系列中。這些照片同時(shí)成為一面歷史的鏡子，照見一個(gè)時(shí)代的精神以及如何消逝。

與這種外在于主流的形象相對(duì)立的，是另外一種新的社會(huì)形象：白領(lǐng)。中國(guó)的經(jīng)濟(jì)發(fā)展需要以“發(fā)財(cái)”故事來激勵(lì)年輕人投入到經(jīng)濟(jì)活動(dòng)中。隨著經(jīng)濟(jì)形態(tài)的變化，大量涌現(xiàn)的新經(jīng)濟(jì)體公司，對(duì)于雇傭者以新的方式重新紀(jì)律化與組織化。以這種方式所生產(chǎn)出來的白領(lǐng)階層，成為了新的社會(huì)階層。洪浩就曾以自拍像的手法不無反諷地給我們塑造了被物質(zhì)包圍、志滿意得的成功白領(lǐng)標(biāo)準(zhǔn)形象。

如果說洪浩所塑造的是追求經(jīng)濟(jì)成功的白領(lǐng)形象的話，那么楊福東的創(chuàng)作于2000年的《第一個(gè)知識(shí)分子》，則給出了作為失敗者的白領(lǐng)形象。他以一個(gè)將自己砸得頭破血流的白領(lǐng)形象呈現(xiàn)了當(dāng)代青年對(duì)于資本、對(duì)于異化的憤怒與無奈。無論是在洪浩還是在楊福東的作品中，這批被體制化了的人物的肖像攝影里所表現(xiàn)出的氣質(zhì)，顯然不同于莫毅與肖全照片中的憤怒的一代的精神狀態(tài)。

社會(huì)的快速發(fā)展也無情地陶汰著它所認(rèn)為的“無用之人”。 陸元敏的《洋房里的上海人》對(duì)于城市人的“多余者”形象塑造具有重要意義。他以快照方式拍攝的一批上海人環(huán)境肖像，已經(jīng)成為某個(gè)特定時(shí)代的上海人形象的經(jīng)典。這是一批顯得與喧囂的時(shí)代主流保持距離的城市人。他們出離了時(shí)代的大潮，卻仍然保持一份矜持與自我。這批照片的重要性還在于，雖然關(guān)注的是在城市中并不起眼的普通市民，但卻以獨(dú)特的方式展示了他們的尊嚴(yán)與矜持。

三、觀念的肖像 肖像的觀念

1990年代中期開始，一些藝術(shù)家開始以攝影為手段呈現(xiàn)其藝術(shù)觀念與批判態(tài)度。觀念攝影被認(rèn)為是一種不受攝影紀(jì)實(shí)性束縛的更具想象力的創(chuàng)作方式。觀念攝影突破了報(bào)導(dǎo)攝影要求的客觀性與敘事性，因此更具有個(gè)人色彩以及評(píng)論性。

肖像攝影能否對(duì)于國(guó)家政策做出某種個(gè)人理解與呈現(xiàn)？王勁松的《標(biāo)準(zhǔn)家庭》與《雙親》，以觀念攝影的手法，行社會(huì)評(píng)論之實(shí)，給出了富于智力刺激的啟示。他以類型學(xué)的方式尋找到他的對(duì)象，按照家庭合影照的基本方式進(jìn)行拍攝，然后將這些照片加以密集地排列。如此組合的結(jié)果，集體主義與國(guó)家意志之下的群體性表情、身體姿勢(shì)與家庭的結(jié)構(gòu)形態(tài)，油然而現(xiàn)。王勁松單調(diào)的家庭形態(tài)通過單調(diào)機(jī)械的展示方式呈現(xiàn)，更突出了家庭形態(tài)的固化所暗藏的社會(huì)固化的危機(jī)。他的攝影，不僅僅是中國(guó)現(xiàn)實(shí)的反映，也是對(duì)于民族未來的一種視覺思考。

在李天元的肖像作品中，他的對(duì)象人物均有其分身。他們相互對(duì)照、彼此參考。這是一個(gè)自我與另一個(gè)自我的對(duì)峙，互為鏡像。不僅如此，李天元還在肖像照片的畫面周邊，加入了許多與對(duì)象有關(guān)的要素。他所調(diào)來的地形照片反映的是被拍攝者住所的周邊環(huán)境，他從對(duì)象身體取樣，借助顯微鏡微觀人身上的某些局部與分泌物（如毛發(fā)、唾液、精液、血液），給出一張放大幾十倍甚至幾百倍的斷面照片。這些都成為了了解照片中人的諸多線索，并使得本來以簡(jiǎn)單、簡(jiǎn)明為上，以集中人們的視線于對(duì)象本身的肖像變得復(fù)雜起來。他從新的維度、從突破常規(guī)視覺的非正常距離獲得觀察人的新的視點(diǎn)，并獲得對(duì)于人的新的認(rèn)識(shí)。

莊輝的大合影肖像攝影始終貫徹一條“群眾路線”。他的“群眾觀念”表現(xiàn)在他消隱于合影照片中的群體之中。莊輝的大合影系列，要呈現(xiàn)的是已經(jīng)在中國(guó)大地上式微的當(dāng)年集體主義的壯觀景象。在今天的中國(guó)，也許只有以攝影名義，才能使得這么多的人走到一起。莊輝的攝影提示我們，攝影是一種有可能把個(gè)體凝結(jié)成一個(gè)看似團(tuán)結(jié)的集體的視覺凝合劑。

四、有“我”在的肖像攝影

肖像攝影提供了觀察他人的可能，也令藝術(shù)家發(fā)現(xiàn)以自己為他人展開某種探索的可能性。下面提及的作品，并非簡(jiǎn)單意義上的自拍像，而是攝影家讓自我成為展開有關(guān)人性與現(xiàn)實(shí)的積極討論的中介的嘗試。

1980年代中期，中國(guó)沉浸于開放的樂觀之中。但莫毅以自拍攝影的手法提出了一種自我放逐的青年形象。照片中，他與人群格格不入，顯得非常孤獨(dú)。這種形象挑戰(zhàn)了逐漸成為主流的的新社會(huì)規(guī)范與價(jià)值觀。他的陰暗的、不合作的自我形象出離了當(dāng)時(shí)主流媒介中的陽光明媚的青年形象，預(yù)示了一種更具挑戰(zhàn)性的個(gè)體的出現(xiàn)。

而從1990年代中期開始，張大力將他的側(cè)面形象作為一種苦悶的符號(hào)刻在了北京的公共空間里。他經(jīng)常在被拆除的北京四合院廢墟上鐫刻自己的側(cè)面頭像，而透過刻在四合院的磚墻上的他的面孔，我們又看見拔地而起的高樓與古代建筑。這是一個(gè)被創(chuàng)造的創(chuàng)傷（他的頭像）與現(xiàn)實(shí)創(chuàng)傷（拆遷廢墟）所共同形成的面孔，個(gè)人與時(shí)代的關(guān)系就這么被有機(jī)地聯(lián)系在一起了。

施勇的《想象：每一個(gè)中國(guó)人都是黃頭發(fā)？》則以一字排開的氣宇軒昂的浦東的標(biāo)志性建筑為背景，導(dǎo)演了一出中國(guó)現(xiàn)代家庭的標(biāo)準(zhǔn)化合影：兩個(gè)老人，他們的兒子（施勇）、媳婦與孫子。但是更有意思的是，這五個(gè)人都染了金發(fā)，而且被故意做成的黑白畫面凸顯了出來。一直以來上海話語中所具有的自大與自卑兼具的復(fù)雜情結(jié)，通過這種亞洲黃皮膚與西方金發(fā)的色彩反差，而暴露得一覽無余。金發(fā)其實(shí)表征了某些上海市民內(nèi)心揮之不去的殖民地性格。對(duì)于身體的改造（通過染發(fā)），以及通過這種改造所幻想可能達(dá)成的精神上的虛幻認(rèn)同，在施勇將殖民地想象、城市景觀與現(xiàn)實(shí)欲望這三者結(jié)合起來展示的時(shí)候，獲得了淋漓盡致的表現(xiàn)。

蒼鑫的《身份變換》，挑戰(zhàn)了人的身份認(rèn)同這個(gè)問題。他與世界各地的男女相互換裝，使得通過服裝展示的國(guó)家、性別、職業(yè)等外在的東西失去意義，而同時(shí)卻讓一些被遮掩的內(nèi)在本真獲得更直截了當(dāng)?shù)某尸F(xiàn)。

文化身份的追尋對(duì)于張洹來說可能是在海外的生活因此顯得更為急迫。他的《家譜》（2000）是請(qǐng)了三個(gè)人在他臉上整天書寫所得的系列照片。作為自然所產(chǎn)的身體之一部分的面孔被文化所產(chǎn)之文字經(jīng)過反復(fù)書寫而吞沒。在這個(gè)使身份認(rèn)同人為消失的過程中，被身份問題所困惑的張洹經(jīng)歷了一次身體與文化的雙重洗禮。

隨著中國(guó)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，有關(guān)中國(guó)的國(guó)際文化存在的討論也開始出現(xiàn)。王慶松以《論壇》加入到了這一討論中來。在一個(gè)他虛設(shè)的“重建當(dāng)代文明國(guó)際論壇”上，他讓自己作為一個(gè)發(fā)言人登場(chǎng)。面對(duì)這張貌似客觀的偽新聞攝影照片，你無法了解他的真正意圖是什么。是自嘲或真正地投入？他沒有給出肯定的答案。

在上述作品中，攝影家都將自己的形象放入到了作品中，自我不僅是一種通過照相機(jī)加以關(guān)照與描述的對(duì)象，同時(shí)也是一種通過對(duì)于自我的審視與書寫達(dá)到更多地接近他者、評(píng)價(jià)他者的目的。因此，傳統(tǒng)意義上的自畫像的觀念與手法，因?yàn)閿z影的加入而變得更為豐富復(fù)雜起來。

五、身份與記憶

肖像攝影既是身份建構(gòu)的重要手段，而身份的建構(gòu)與確認(rèn)也與個(gè)體記憶有關(guān)。不少中國(guó)攝影家們已經(jīng)注意到攝影在建立身份與記憶之關(guān)系方面所具有的特殊能力。

比如，邵逸農(nóng)與慕辰的《家譜》系列，以家族史與個(gè)人史結(jié)合的手法，既描述了大時(shí)代中一個(gè)大家族的命運(yùn)，也均衡分配攝影者們的注意力于每個(gè)個(gè)體的獨(dú)特命運(yùn)。而對(duì)于家族成員的訪談文字的引入，更提升了作品的歷史縱深感，使得家族記憶有了更具體的內(nèi)含。相當(dāng)多的肖像攝影經(jīng)常習(xí)慣性地以呈現(xiàn)對(duì)象為終極目標(biāo)，至于肖像的“傳主”的歷史與命運(yùn)，卻往往付之闕如。結(jié)果，伴隨作品留名于史的，只是肖像制作者自身。而《家譜》系列則把重心置于被攝對(duì)象本身，賦予他們以發(fā)言權(quán)。

而海波的攝影，則以展示“缺席”為基本手法，再現(xiàn)了中國(guó)的社會(huì)變動(dòng)與個(gè)體命運(yùn)之間的關(guān)系。他尋找到的一些早先的合影照片，然后費(fèi)盡周折地找到照片中人重新拍攝，以兩張新老合影照片并置的方式令照片中人的“缺席”變得觸目驚心。這種并置所形成的“在”與“不在”的鴻溝，同時(shí)也是聯(lián)接斷裂的時(shí)間的橋梁。海波以這么一種簡(jiǎn)單的并置方式來舉重若輕地講述生命的輕、脆、弱。海波的作品，其實(shí)不僅觸及沉重的過去，也與現(xiàn)實(shí)緊密關(guān)聯(lián)。在他這里，記憶永遠(yuǎn)與失去聯(lián)系在了一起。

黑明的《公民記憶1949-2009》項(xiàng)目，先尋找到100張人們?cè)诓煌瑫r(shí)期在天安門廣場(chǎng)拍攝的照片，然后再請(qǐng)照片中的人們重返當(dāng)時(shí)的拍攝現(xiàn)場(chǎng)，請(qǐng)他們擺出與當(dāng)時(shí)拍攝時(shí)相同的姿勢(shì)，為他們?cè)俅闻臄z一張構(gòu)圖相同的照片，并通過將這兩張照片并列展示的方式，把個(gè)人與國(guó)家的關(guān)系以國(guó)家的象征性建筑為中介加以視覺化。他以高度濃縮的方式展現(xiàn)照片中人的音容笑貌的變化、體形與服飾的改變、合影照中某些人的缺失、以及廣場(chǎng)空間管理與控制的變化等，來展示發(fā)生于他們身上的個(gè)人命運(yùn)與國(guó)家歷史的變化。

作為一個(gè)80后藝術(shù)家，葉甫納以家族肖像照片為切入口，來探索家族歷史，同時(shí)以此建構(gòu)具歷史感的自我身份認(rèn)同。她扮裝成與自己血脈相通的家人，然后再加以重新拍攝，獲得有關(guān)家庭歷史的新的照片與視頻。所有這些照片中的家族中的男男女女，都由她一人扮演。但與同時(shí)給出的參考小圖比對(duì)，我們可以發(fā)現(xiàn)家族基因如何變化、轉(zhuǎn)換、沉淀于家族的傳承之中。通過這種以自拍像的方式再現(xiàn)他人的探索，她跨越自我與他者（家人也是他者）的界限，打破代際與性別的壁壘，也因此展現(xiàn)了更為自由地探討家族歷史與個(gè)人記憶的關(guān)系的可能性。

六、正在邁入面部識(shí)別數(shù)據(jù)庫的時(shí)代的肖像攝影

進(jìn)入新世紀(jì)之后，有更多的攝影家借助肖像攝影探討越來越復(fù)雜的社會(huì)現(xiàn)實(shí)與人性。他們的肖像攝影的觀念更趨自由，既有回歸古典的表現(xiàn)，也有更為激進(jìn)的實(shí)驗(yàn)。

宋朝應(yīng)美國(guó)《時(shí)代》雜志之約拍攝的年輕打工者形象，為人們了解全球化背景下中國(guó)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展提供了新的視角。這些整天在密集的流水線上工作的年輕人，來自農(nóng)村，為中國(guó)、為世界的經(jīng)濟(jì)發(fā)展提供了青春與能量。但他們自身的未來如何，卻是這部肖像攝影作品所無法回答的問題。

魏壁現(xiàn)居湖南山村，其肖像照片里的人物，都是在他于2011年回鄉(xiāng)定居后拍攝的。在那里，他為故鄉(xiāng)人的安靜平凡的生活作記錄，也為他們拍攝“有尊嚴(yán)的肖像”（魏壁語）。正是這份寧靜，讓魏壁發(fā)現(xiàn)了生活的新的意義，也使得他嘗試改變自己的攝影風(fēng)格。無論是鄉(xiāng)村演員還是本地匠人，他們面對(duì)鏡頭時(shí)都有著自己的沉著與安穩(wěn)。他在這些畫面中，還糅入有關(guān)當(dāng)?shù)厝耸嘛L(fēng)情的書法，令圖與文產(chǎn)生一種對(duì)話關(guān)系。

在形象獲取變得越來越方便與快捷的今天，作為一種反動(dòng)，有的攝影家毅然回歸攝影的傳統(tǒng)技法，希望從與對(duì)象更深入的交流來獲得更深切地抵達(dá)對(duì)象內(nèi)心的肖像。現(xiàn)居北京的邸晉軍拍攝的《青年》系列，以古典技法濕板攝影術(shù)（WET PLATE PROCESS）將個(gè)性各異的對(duì)象定格于玻璃底版上。邸晉軍以精湛的技法在照片中冶煉出將古典美與現(xiàn)代氣息糅合一體的神秘感，同時(shí)賦予對(duì)象以獨(dú)特的存在感。

剛剛結(jié)束不久的馬良的《移動(dòng)照相館》，將一輛車子改裝成照相館，以大蓬車的方式在全國(guó)各地巡回，為各地不同的被攝對(duì)象設(shè)計(jì)不同的背景，為他們拍攝肖像照片。這種舉措打破了照相館的封閉性，使之成為了一個(gè)流動(dòng)的開放空間。

肖像攝影既以個(gè)體肖像的方式定義個(gè)體，也以系列照片的方式將個(gè)體類別化。然而，這種制式化的拍攝手法，因此也有將復(fù)雜的個(gè)體簡(jiǎn)單化的危險(xiǎn)。對(duì)于這種擔(dān)憂，徐勇的《這張臉》系列給出了堪稱激進(jìn)的答案。他用一整天時(shí)間給一位在一天里反復(fù)接客達(dá)八次的性工作者拍攝了500多張肖像照片。所有這些照片，包括了她每次接客化妝后與接客后的面容與表情。在收錄這些照片的攝影集里，還有她的口述訪談。在這里，個(gè)體被分解成如此紛繁的碎片，哪一張照片反映了她的本質(zhì)？在世界正步步邁入面部識(shí)別數(shù)據(jù)庫的時(shí)代，這或許也是我們?cè)诮Y(jié)束本文時(shí)應(yīng)該共同思考的關(guān)于肖像攝影的問題。