葉錦添：奧運會之外，我沒做過這么大的舞臺

葉錦添是一個難以歸類的藝術家，他本人也拒絕被歸類。

1986年，他以繪畫作品被徐克相中，后者引他進入吳宇森的《英雄本色》劇組，從此一腳踏進電影界，從香港電影工業的普通一員開始，到后來拿遍華人在電影美術界的重要獎項，頂峰無疑是2001年憑借《臥虎藏龍》拿到了奧斯卡最佳美術設計獎。他把自己的視覺美學理念命名為“新東方主義”，面對媒體時直言不諱：在中國我絕對是最好的。

單就葉錦添的形象，這份霸氣根本無從判斷，黑帽黑衣黑褲，不帶任何花色圖案，連脖子上的黑白紅三色條紋圍巾都似曾相識——它出現在不止一家媒體的專訪照片上。帽檐下的星星白發以及下巴上密密匝匝的灰白短胡須，提示他已快步入半百之年。

除了電影美術之外，他還在攝影、服裝、舞臺設計、當代藝術中穿梭自如。臺灣藝術家林懷民曾跟他說：“去嘗試你不熟悉的東西。”于他而言，挑戰帶來快感，當舞臺秀大師弗蘭克·德貢找上門時，他說，那種興奮無異于孩子收到了新玩具。

德貢是意大利人，葉錦添對意大利文化有著天然的親近感，他的作品也帶有強烈的文藝復興色彩。兩人一見如故，德貢對葉錦添早期設計的人物造型念念不忘，甚至希望漢秀的舞臺上能出現《大明宮詞》男主角張易之的形象。意大利人對小丑形象的塑造，則啟發了葉錦添讓圓明園生肖獸首再生的靈感。

在他與漢秀劇場一街之隔的酒店工作室里，兩尊龍首、牛首的服飾造型已經完成。衣料選用和獸首相近的顏色，形象渾然一體，融合東西方剪裁，整體風格統一，細節上又各具巧思。和那12尊曾流失海外的著名圓明園文物相比，葉錦添對獸首的表情做了微調，使它們似笑非笑，接近蒙娜麗莎的曖昧。獸首的材料選用醫學纖維，表面密布的小孔既透氣，也不影響演員戴上之后的視覺呈現。

“只要演員站在那里，就是有靈的，本身是有energy（能量）的。”葉錦添站在年輕人的立場，用略帶游戲和戲謔的處理方式，試圖拉近教科書和觀眾之間那段嚴肅而痛苦的歷史距離。

一提起“漢秀”的女主角Lili，他便難掩興奮，催促助理拿外接電源，從電腦里翻出Lili在武漢的照片。那是一艘大油輪，齊眉劉海、長發披肩的Lili的穿著如大街上隨處可見的90后，斜倚在長條靠背椅上，身邊有個女孩，和她緊拉著手。

女孩Lili是他創作的一個虛擬人偶。他從不掩飾對這件作品的偏愛，上哪兒都帶著，用相機記錄Lili的生與死、與當地人和景的互動。真實的世界，虛擬的人像，他像寫日記一樣，收集人類不被虛擬世界塑造和篡改的原始記憶。

Lili之外，他為“漢秀”角色設計的服裝承襲了葉氏奇異譎麗的敘事脈絡，黑罩蒙面的寡婦，將國畫穿在身上的筆仙，鑲滿繁復刺繡的帝后……其中最大膽的造型是麒麟，周身金碧輝煌，翅膀是拼接上去的，展開足有10米寬，超過了演員身后每塊巨型屏幕的直徑。

至于這些充滿東方迷離色彩的設計思路，最后如何呈現在水、霧、聲、光環繞的立體舞臺上，這一次，輪到設計師本人好奇了。

對話葉錦添

人物周刊：怎么想到把Lili帶到漢秀的舞臺上？

葉錦添：其實是Franco（總導演）看上了她，所以這次呈現在觀眾面前的是Franko的Lili，不是我的Lili。（笑）我的Lili是空的，是虛的，她擁有每個人都能接受的長相。我把Lili放到歷史里，用這個方式使她存在。她促使我們思考正發生什么。

她的外貌和身份千變萬化，好像一個多維度的重疊世界，這是我早期在巴黎拍Lili時意識到的。我們看到的是一個物件，但其實有另外一個東西存在，一樣東西要如何存在才能跟人有交集？我讓Lili去迎合時代和空間，再變成一張照片的樣子，很多時候你會對她有另一種感覺，每個人會投射各自的感受，就像紐約新當代藝術博物館里有一個作品，藝術家坐在一張桌邊和別人面對面，他對著無限的人，自己是空的。

人物周刊：Franco希望你為他的作品添進中國元素？

葉錦添：我們一直在想怎么表達中國，在武漢這個地方應該怎么做。我們不會根據過往的歷史發展來做，比如講到屈原就把他的故事說一遍。我們希望更情懷化，不是那么有故事性，因為故事太實，不能講錯，很容易變成紀錄片。

Franco很討厭故事，他不相信故事，我覺得故事的功能是把人的經驗變成可閱讀的，比起故事我現在更相信現場的感覺。空間是不能用故事來說明的，是人和周圍環境的關系。當演員戴上假發穿上戲服不再是自己，我叫他做什么就做什么，就有了一個不屬于平常的空間，這是我思考的東西，而不僅僅是某一個服裝的款式。

我很喜歡意大利，我的作品帶有很重的文藝復興的色彩。Franco是意大利人，他不熟悉中國，有我在他比較安心。我找到了一個方法讓他可以暢通無阻地用自己的東西，同時又不用擔心“不是中國”，意大利有趣的東西，我也把它們引出來。Franco每天在做不同國家的東西，很容易抓住全世界都看得懂的中國元素，他已經習慣了一種切入的方法，跟中國融合的同時，保留意大利的味道。

人物周刊：需要出于商業考慮做一些藝術上的妥協嗎？

葉錦添：我沒發覺。我對商業這個詞有一點敏感。我要做最好的東西，讓自己和觀眾都覺得好。我不可能去到庸俗的地方，我要做的是提升觀眾，觀眾要求越高，對我來講就越好。

之前幫舞蹈家楊麗萍做舞劇《孔雀》，在中國那么受歡迎，我覺得我做到了，必須要讓觀眾驚喜，用做得更好去貼近他們的內心，使他們感動。

人物周刊：漢秀吸引你的是什么？

葉錦添：奧運會之外，我沒有做過這么大的舞臺。我是技術狂，對所有技術都有興趣，當舞臺本身成為魔術，太迷人了。Franco找到了在水中和空中演出的方法，我稱它為詩意的娛樂，不是純大眾娛樂，更不是炫耀技術，有很多藝術性在里面，至少它可以容納我想表達的含義。如果只是純娛樂大眾，我可能會用別的更可愛的東西。（笑）

這是我第一次只用兩個禮拜做完所有衣服，Franco和我花了大量時間聊思路，在我眼里他有一個強烈的自我世界，更想做一個純藝術家。我在歐洲做高端藝術的時候，極致到根本不管觀眾看不看，但你想想這里每天兩場要吸引4000個觀眾。Franco要平衡“雙重人”的矛盾，不斷展現藝術激情的同時，又有很理智的一面。好像這一次，過這么久才給我的設計定案，他自己是老板還這么干，讓自己這么危險，我覺得就是因為藝術家激情還在。

人物周刊：你的“新東方主義”視覺理念，在漢秀里如何體現？

葉錦添：是“浮現”。實體是無形的，產生的視覺是無限的。我看一個東西，其實是看我，包括講出來的每一句話都受到自己的限制。為什么我那么關心時間？《超體》最厲害的鏡頭是各個時代的建筑在同一個畫面呈現。時間不是鬧鐘，是內容。時間造成了事件的先后關系，記憶體的記錄變成了時間的內容，當你了解這一點的時候，真實就只在同一個時空的前提下存在。

冥想就是不受時空拘束，擺脫時間進入其他頻道。我此時此刻就處于這個狀態。一般人不知道怎么處理傳統，“中國風”令他們很痛苦，而我會抓起傳統來玩。

人物周刊：能說說“獸首”的靈感來源嗎？

葉錦添：Franco很會用意大利的小丑，自有一套表演方法。我看到后就想到了十二生肖獸首，它們在傳統敘事中是流失到西方的痛苦形象，沒辦法和我們對話，穿上融合了東西方剪裁的衣服后就很神奇，有一種“靈”的感覺，即使不說話站在那里，因為有個人在里面，就能感覺到一種力量。它們的臉也很有意思，不是開心也不是不開心，是一種很空靈的表情。

我希望觀眾去“遇到”，而不是“看到”一個角色，“遇到”比較像現在的東西，現代人不會看書、看歷史。我的創作想法不會出現在很成熟的人的腦子里，注重90后甚至00后，我作品反映的都是年輕人的處境，我很少把事情搞得很嚴肅，盡管我進行了很嚴肅的資料收集，只有這樣才能把年輕人和我要傳達的東西連接起來，我不會保守地講一個很學術的故事。

人物周刊：你知道90后和00后在關心什么嗎？

葉錦添：我覺得他們會慢慢走近我的想法。人當然是會淪落的，被電子世界搞的，電子會傷害你的身體和記憶體，你會慢慢失去你的本能，但也會增長海一樣的信息庫。

人物周刊：怎樣不被傷害？

葉錦添：唯一的方法是信仰。信仰有可能是后現代主義之后一種新的生活方式，要不然這個世界會亂的，現在已經亂得差不多了。（笑）

人物周刊：你本人有信仰嗎？

葉錦添：我沒有信仰。藝術是信仰的體現，始于疑問，在信與不信之間。

人物周刊：你希望傳遞給觀眾什么？

葉錦添：由心而生的驚喜，像《孔雀》那樣，連山本耀司看了都很喜歡。比起電影，我現在更有興趣用一只手去“抓”一個舞臺。我在小劇場看過一個人一場秀，一個半小時，很精彩，這也是我追求的。

漢秀提供給我非常多從實體機械到抽象思維的轉化經驗，它的舞臺那么重，技術那么難，一定有震撼力。但我希望不只是這樣，如果它能呈現一個很輕的東西，力量就大了。