李長聲 我不關心政治，就寫文化

自稱逍遙派的李長聲1980年代末來到日本，“就完全逍遙了。”

他引用周作人的話形容在日本的生活：“有公民的自由，沒有公民的責任。”日本的政治家除了選舉時才滿街叫喊投他一票，平時并不要求國民關心國家大事，而是極力讓國民有一種“我辦事，你放心”的態度。這一點和國內差別很大，“中國人好像自古就愛關心國家大事，而我最討厭關心國家大事。”

他從未進入過日本體制，朋友介紹他日本出版教育研究所幫忙，不需要坐班。老板喜歡喝酒，酒后愛罵人，他去了，同事說“你是國際友人，老板不會罵你，你去和老板喝酒吧”，然后就溜了。他和老板逐漸成了忘年交。那時的日本正處于戰后經濟繁榮，公司也最景氣，“每天在酒館喝完酒都打車回去。”后來經濟不景氣了，他們就買酒在辦室里喝。

他寫日本大多從文化入手，“我天生不關心政治，你今天友好了，明天不友好，我跟你玩什么啊，所以我就寫文化，文化不大變。”

寫的內容都是日本，有時候會有一點比較，但基本不牽涉中國。他覺得對日本的了解不應該帶有太多的情結，不要非得出一些政治上的結論，“諸如日本好還是不好。”

“我們之所以特別關注日本，就是因為有很多情結在里面，它被中國打敗或者戰勝過中國。這個角度應該讓學者去研究，讓政治家去提出問題解決問題。我們再了解也不能給政策提供一個參考條件。”他也并不認同“旅日學者”這個稱呼，“我寫這些隨筆，充其量算是旅日作家嘛，國內一些編輯亂扣帽子。”

逍遙派

李長聲說自己在“文革”時就是逍遙派，“簡直像元祖宅男。”當時學校罷課，他每天待在家中讀書、寫毛筆字、做古體詩，“不去外邊，家里也比較放心，我父親也不大關心政治，他也沒參加造反。”那時他偏愛魏晉文學，“可能從中也得到些‘文革’時期逍遙的支持。”

偶爾上街，看到武斗也不去圍觀。他從未跳過忠字舞，到現在不會唱《東方紅》。采訪中他先是自嘲“覺得沒革命對不起毛主席，不合時代潮流”，隨后又說覺得革命挺可笑的，至少在當時感覺很厭煩，雖然那時沒清晰地認為“文革”是錯誤的，但“從天性上感覺那不好，所以也不會去追求，不去跟隨”。“文革”在他的經歷中，并未像很多同代人講述的那樣殘酷，“如果我來寫‘文革’，會從逍遙派的角度來寫。”

知青下鄉時，在他下鄉的吉林敦化，知識青年分為讀書派和不讀書派，他是讀書派，下鄉前在學校的圖書館偷了很多書。“老百姓都挺煩我們的，因為我們讀書派不干活。”生產隊干一天活掙一天工分，早上集合時他們經常找借口不去，“一方面是因為想讀書，還有一方面就是懶。”

他覺得，工作這些年從來沒辛苦過，“下鄉的時候那么辛苦我不干活，也不辛苦。”隨后在吉林延邊當了兩年兵，“屬于邊防兵，紀律不是很嚴格，又屬于后勤部，也不用出操，也是一個吊兒郎當的地方。”

東渡

在李長聲父親年輕時，東北還是偽滿洲國。他接觸日本的起點是兒時翻看建筑師父親的日語建筑教材，父親見他感興趣，就教他一些日語，那時候學會了《五十音圖》，以及“吃飯”、“書”之類的簡單詞匯。

真正深入學習日語是在轉業后，那一年回到家鄉，國內開始興起環境保護熱，他去了環境保護研究所。兩年多的時間里，他把日語、文學和環境保護結合在一起，翻譯了水上勉的《大海獠牙》和西村京太郎的《污染海域》。“那時日語太差了，捧著字典翻譯，好在西村京太郎的文字很簡單。”

隨后，他被出版社看中，去了《日本文學》，工作幾年后成為副主編。《日本文學》當時是中國惟一專門介紹日本文學的期刊。1972年中日恢復邦交后，開始重視對日本的研究和介紹，研究日本文學的人特別重視它，是他們不可多得的用武之地，雜志內容上就很興旺。同時國內剛剛脫離書荒，雜志完全不用考慮銷量，基本上印了就能賺錢。

這期間，他開始真正接觸日本文學，翻譯進入中國的外國雜志。他最初接觸雜志的時候還略微抵觸，因為從小的政治教育就是“資本主義不好，日本屬于資本主義”。但逐漸覺得有意思，當時對他刺激最大的是黃色小說和圖片。例如，介紹黃色小說家的圖片，他一手抓著裸女的乳房，一手執筆。對這些東西，他形容當時“不是‘閉眼吧’，而是瞪大了眼睛” 。

80年代末，國內雜志越來越多，《日本文學》傳統的風格在文學商品化大潮中開始不景氣。因為不肯刊登后門稿，他與主編產生矛盾，又恰逢出國潮，就順勢東渡日本。

他很輕松地適應了日本文化。生魚片，他在延邊當兵捕魚時也吃。睡榻榻米，發現原來他小時候在國內睡的就是日本人留下的榻榻米。惟一不足的是，“日本清酒沒勁兒。”

90年代初，《讀書》雜志想介紹海外，主編沈昌文邀請李長聲寫日本，開設專欄“東瀛孤燈”。那時雜志上還有董鼎山的“紐約航迅”、吳岳添的“遠眺巴黎”、趙一凡的“哈佛讀書札記”。

比起聽別人的講述，他更相信通過看書去了解的日本。“比如說在日本，別人讓我講京劇，我也基本沒看過，只能憑耳濡目染說說。同樣，在日本你問他們藝妓，說出來也是道聽途說，大多數人從來就沒招過妓，要花幾個月酒錢呢。”雖然讀書量極大，但他從不藏書，他覺得收藏完全是“為物所困”。有一次飯局，史航看中了他手里北野武贈送的書籍，他隨即轉送。

寫作查資料時，他通常要參照幾本書，“可以坦然說，雖然有敗筆，但每篇都不曾偷工減料，也絕不說時間有限什么的。未必有灼見，但在真知上是盡了力。”

他被媒體稱為“文化知日第一人”，但他自己也不怎么認同“知日”的說法。“所謂知日，就是知道日本、了解日本。關于日本，誰都能說上幾句，都知日，程度有深淺而已。跟自己的結論不一樣，就說人家不知日，這樣很低級。”

他認為歷史上日本文化大多來自對中國邊緣文化的改造，比如“物之哀，中國也有這種審美觀點，但日本自然嚴酷，加深了它的哀感”。改造的來源是日本的中國移民和來中國的日本留學生。“去外國留學，你很難掌握最高端文化。所以日本接受中國文化，也恰恰由于他接受了在中國不被重視的文化，他拿過去就顯得更像日本文化。”

細節日本

人物周刊：日本人在公共空間很講禮節，但性文化又很繁榮。怎么解釋這種矛盾？

李長聲：日本有個詞叫場合，日本特別講場合。比如該工作的時候工作，見客的時候我就要彬彬有禮，我一旦到了比如說下流場合，我拼命玩樂、享受。我認為這是對的。

日本的AV是限定了一個范圍，比如說出租AV的地方，AV是要隔開的。日本人租了AV，后面排隊要有姑娘，他也不好意思啊。中國人覺得好像滿日本都是AV，甚至把蒼井空叫蒼老師，日本人根本不知道誰是蒼井空。

在日本，這是下流東西，根本不能拿到臺面上來，AV演員根本上不了電視的，洗白的就一個，飯島愛，我對她印象很好。一旦知道你演員之前拍過AV，你就立刻完蛋了，不能用你了。

老有人問我，中國人和日本人誰色。我說中國人不色，但中國人裝仁義道德。

人物周刊：所以說性文化在日本并沒有那么繁榮？

李長聲：繁榮個屁，AV在日本就是小繁榮，到了中國成大眾文化了，誰都知道。日本根本沒這么繁榮，不像中國年輕人，一說AV，女優的名字都知道。像小澤瑪利亞，我是在中國聽說了回去才找來看，長得挺洋的，我問日本朋友，都說不知道。

人物周刊：富士山下面有個青木原樹海，又稱自殺森林，最多時一年搜出來七十多具尸體，日本人對待自殺的態度是？

李長聲：怎么說呢，說是一種傳統也可以，因為過去自殺是一種刑罰。再就是日本是一個無常觀念特別厲害的民族，對死亡看得比對活著要重。孔子說，“不知生，焉知死”，中國人更關心生，日本人更關心死，他們確實認為死是一種解脫，不像中國人那么懼怕。比如小孩自殺，弱者自殺，他有一個觀念是我要報復你。你欺負我，我讓你心里負罪一輩子，他有這種很怪的想法在里面。

還有一點是愛抱團，一個人想死就在網上找幾個人一起死，一個人死，害怕孤獨。

另外呢，日本人自殺比較多，是因為統計比較精密。中國人自殺多不多，誰也沒統計過，未必少。你比如說作家，王蒙說過，中國人不自殺所以沒有大作家，我回應說是因為你不自殺，所以中國沒有大作家。你死了，你就大作家了。

人物周刊：紀錄片《壽司之神》里的職人精神，各行各業都有嗎？

李長聲：對，我覺得職人精神也是跟日本萬世一系的國民性聯系在一起的。在江戶時代，人分四等，士農工商。工匠，他是一個階層。日本有那種分街，比如一條街都是打鐵的，一條街都是做木雕的，這樣他互相比較，自然就越做越好。另一方面是一代一代往下傳，也促使它越做越好。還有就是與它是島國有關，過去東西很少，比如說日本的胃藥，當初是進口的，很貴，就要減量。這樣他做東西就要精雕細作。

但現在日本手藝人已經非常沒落了，在日本有個節目專門介紹很多工匠，結尾都有一句，“沒有人繼承啊。”

人物周刊：沒有市場嗎？

李長聲：一是很多已經被大公司取代了，另一方面，被中國或者其他成本低的國家競爭，比如有大量的中國人去，中國人很便宜地做出來了，雖然工匠一看就知道不好，但老百姓圖便宜啊。像和服之類，現在基本全是中國生產的，和服的工匠就完蛋了，沒有飯吃。