“用想象力和好萊塢競爭”

本屆上海電影節“法國電影展”的開幕片別出心裁地選擇了一部動畫電影——3D《昆蟲總動員》（Minuscule： Valley of the Lost Ants）。采用3D實拍+動畫合成的該片制作歷時5年，耗資2000萬歐元，是法國歷史上最昂貴的動畫電影之一，也是今年最賣座的歐洲動畫電影之一。

據悉影片目前已與全球40個國家和地區達成了發行協議，包括中國內地。此次上海電影節也是3D《昆蟲總動員》在中國的首秀，畫面精工細作的該片也受到了本地業內、媒體及觀眾的一致好評——全片沒有一句臺詞，但從頭到尾卻保持了很高的娛樂性，跟以往定位比較文藝的法國動畫片有顯著不同。電影節期間，該片的導演組合海倫·格瑞德（ Hélène Giraud）和托馬斯·占波（Thomas Szabo）接受了記者專訪。

《綜藝》：電視版的《昆蟲總動員》很成功，你們是什么時候有創作電影版的想法的？

托馬斯·占波：電視版第一季的拍攝是2004年到2006年，第二季是2010年到2012年。中間我們有些其他的創作，電影版的籌備差不多和電視版第二季的拍攝同時進行，但是拍電影的想法從2004年整個系列剛開始運作的時候就有。

《綜藝》：昆蟲作為主角的動畫片不少，皮克斯做過一部《蟲蟲危機》，韓國有《Larva》《小蟲蟲有大智慧》，中國也有《星際幸運蟲》《小蟲蟲有大智慧》《小蟲三寶》《小蟲樂事》等，你們是否關注過同類題材的電影？

托馬斯·占波：完全沒有，因為我們不想做那種擬人化的動畫形象，就是能夠說話、有一張嘴的那種。我們更喜歡寫實一點的風格，比如昆蟲是不會說話的，這是影片的一個基本概念。從這點上說，這個電影跟其他昆蟲電影都不一樣。我們從一開始就想拍一種特殊形態的片子，就是偏重寫實的視覺風格，我們甚至在攝影中希望模仿昆蟲的視角，不讓昆蟲說話其實也是這個原因——如果昆蟲說話了，電影就一定是一部標準的常規動畫片。

《綜藝》：影片是怎么選擇具體場景和道具的？比如河流追逐戲中的那個易拉罐，設計得真是巧妙。

托馬斯·占波：是來自平時積累的很多東西。電影里的易拉罐其實不是真正拍出來的，是CG做的。難點在于要做出逼真的質感，好像就是被人隨手丟掉的一個易拉罐，這需要下很多功夫去設計。實際上，電影里所有的細節都是我們精心設計的。

《綜藝》：影片最大的亮色和挑戰應該是實景和CG、微觀和宏觀的結合，你們在劇本策劃或者執行階段是如何呈現這種反差的？

海倫·格瑞德：我們構思的時候，比如易拉罐這個場景，其實做了很多調研，試驗了很多道具。但是我們在寫故事時，完全不會考慮這些技術問題，比如我一開始就想拍那段河里的追逐戲，完全沒有去想這個東西在技術上有多么難實現。那時主要是想如何把這個故事拍出來，先寫出來，然后再考慮技術問題。場景也是同樣，構思的時候完全是照著傳統寫劇本的方式——先有故事再有場景，完成劇本之后才開始選景。

《綜藝》：這樣做，預算不會超支？

海倫·格瑞德：這確實是個問題，但是因為我們有實拍+動畫的經驗，所以還好——我們是有點傻，但也沒那么傻。資金方面確實是有些影響的，最后我們在現場也有很多修改，但基本的概念和創意都保留下來了，只是具體表現方式會根據現場情況靈活處理。

《綜藝》：劇本是兩個人共同完成的？拍攝時整個劇組有多少人，大概拍了多久？

海倫·格瑞德：劇本是我們兩個人完成的。整個過程是分散著拍的，所有的拍攝時間加在一起大概兩個半月，劇組外景拍攝差不多始終在20多人的樣子，棚內拍攝會多一些工作人員，比如場景設計師之類的。

《綜藝》：整部電影在從前期策劃到最后制作過程中，最令你們興奮的是什么？

托馬斯·占波：其實過程都挺有意思，整個團隊非常專業，整個過程都很有樂趣。我個人覺得混聲的環節很棒，各種聲音混在一起很有趣。

海倫·格瑞德：在確定角色的時候，具體過程是先有角色的核心概念給專門的設計團隊，他們把角色設計出來，我們再一點一點修改，直到確定最終的角色形象，這個過程令我非常激動。

《綜藝》：目前法國本土動畫電影的產量大概是多大？

托馬斯·占波：最近幾年法國動畫電影的產量在上升，但基數不高，每年也就幾部，不過今年到現在為止，已經有5部法國動畫電影上映。動畫電影在法國的發展還是有點困難，我們計算票房一般是講觀眾人次，法國國產動畫片一般的票房幅度大概在50萬觀眾人次左右，《昆蟲總動員》好一些，這部電影現在在歐洲的累計觀影人次是250萬。

《綜藝》：中國制作動畫片，現在比較講究在制作前進行盡可能準確的觀眾和市場定位，甚至票房預期和海外市場，你們在制作這部電影之前是否也考慮這些？

海倫·格瑞德：沒有，我覺得這應該是制片人的工作吧。對我們來說，其實從來沒有想過分析太多商業層面的東西，我們只拍自己真正有興趣的東西。當然《昆蟲總動員》有點特殊，這畢竟是一套系列，有電視版的市場基礎。

《綜藝》：如何看時下好萊塢的動畫電影？

托馬斯·占波：好萊塢電影當然很優秀，但我個人覺得創意上他們這幾年有點下降，看皮克斯的電影就很明顯。還有就是現在大家都在學好萊塢，但一味模仿可能有問題。一方面，好萊塢的制作需要大量人力、物力和時間，一般可能要用一年的時間寫劇本，兩年的時間籌備，然后再用兩年拍攝，總共需要差不多五年。如果我們以這種方式競爭，需要的成本太高，《昆蟲總動員》2000萬歐元的投資跟好萊塢的片子比起來非常小。聽說中國現在有很多投資人，但好萊塢還有人才、經驗上的優勢，所以我覺得還是要用想象力和他們競爭。好萊塢動畫的創意模式和生產模式是緊密關聯的，全盤照搬未必能長久吸引本土觀眾。

《綜藝》：動畫電影在法國本土的接受度如何，觀眾是更喜歡好萊塢動畫還是法國本土動畫？

海倫·格瑞德：在法國，好萊塢動畫片非常受歡迎，基本上大公司的片子都能引進，而且法國人特別喜歡全家人看電影，而且這些片子的排片量很大，院線其實是由好萊塢控制的嘛，這樣一來當然票房很好。法國動畫電影也有固定觀眾，但有一個問題是法國觀眾對法國動畫反而比較挑剔，他們要先確定孩子會不會愛看，所以相比好萊塢的片子，影評和媒體的觀點對法國動畫的市場影響更大些。其他國家的動畫片在法國也放得不錯，比如日本動畫在法國也很受歡迎，尤其是宮崎駿，他的上一部電影《起風了》在法國大概有五六十萬觀眾人次，絕對數字好像不是特別高，但必須考慮到這部電影是主攻成人觀眾的，所以這個成績也是非常不錯的。

《綜藝》：中國動畫目前正在努力從兒童觀眾向成年觀眾拓展，在法國，成年觀眾是怎么看待動畫片這種類型的？

托馬斯·占波：成年人進影院看動畫電影的趨勢越來越明顯。以前動畫片就是小孩看，大人不看。隨著年輕一代對動畫越來越熟悉，這一點在慢慢改變，尤其隨著日本動畫在法國的推廣。日本動漫大概從1990年代初開始大量涌進法國，其中有不少非常成人化的作品，比如大友克洋的《阿基拉》當年在法國就非常成功，吸引了很多成年觀眾。我們本地的動畫也漸漸地受到了影響，比如前幾年在戛納得到大獎的《我在伊朗長大》（Persepolis）就是完全面向成人的。我自己覺得動畫電影的成人化非常重要，一方面是市場的擴大，另一方面對于動畫電影本身的持續發展也有益處——以前電影節哪有選動畫片的？但自宮崎駿以后，國際電影節對動畫電影越來越開放，歸根到底還是因為動畫片本身越來越成人化，吸引了越來越多成年觀眾的緣故。