淺析敦煌文化創新發展

[摘 要]創新是延續文化生命力的重要途徑之一，本文“從文化到中國動畫”，以動畫片《九色鹿》為例，剖析《鹿王本生》的現代化途徑，為文化產業化，文化與科技深度融合研究提供思路，承延中國傳統文化精髓。

[關鍵詞]敦煌;鹿王本生;動畫片;文化創新

1981年，上海美影廠推出動畫片《九色鹿》，經敦煌莫高窟第257窟壁畫《鹿王本生》故事改編而成，已成為一部“探索民族風格之路”上的經典之作。這部動畫片“充分地挖掘了中華民族的傳統文化并在片中極好地表現出來”。（1）大量文章都充分論證了國產動畫片崛起就是發掘和利用中國豐富的本土傳統文化資源寶庫，深入研究“從動畫到中國文化”：一部動畫片該如何汲取中國文化元素。本文側重研究“從文化到中國動畫”：一個文化是如何逐步發展成為動畫片的。孫立軍認為“動畫片的娛樂性很重要，但更重要的是影片內在的文化核心，這才是動畫片的靈魂。”（2）中國動畫發展的瓶頸歸根到底就是文化的缺失。（3）如何體現文化的靈魂核心？其途徑需建立于對文化深刻的認知，只有抓住文化核心，才能促其成為相關產業的靈魂，以實現文化產業的創新發展。以莫高窟第257窟壁畫《鹿王本生》為例，從“《鹿王本生》到動畫片《九色鹿》”，一共孕育了幾十年之久。1980年6月，老前輩們在仔細閱讀劇本并抓緊查閱敦煌壁畫及圖文資料的兩周后，離滬北上，又深入敦煌生活，一路上風餐露宿不斷地參觀臨摹，收集相關素材，最終才敲定出動畫片《九色鹿》的藝術風格以敦煌北魏時期的壁畫風格為基調，再將隋代和初唐的一些壁畫風格融入其中。”（4）由錢家駿先生帶領下的團隊才將這構想變成了動畫片。

具體分析來說，1、故事內容：莫高窟第257窟壁畫《鹿王本生》是關于佛教始祖古代印度迦毗羅衛國太子喬達摩·悉達多成佛前不斷輪回轉世，至各地行善積德的本生故事之一。大約創作于“尉氏鎮戍敦煌期間，復法之風推動了敦煌建窟，第257窟便是北魏中期的典型洞窟”。（5）段文杰先生將其分成了10故事場景。（6）動畫片《九色鹿》在囊括所有敦煌莫高窟第257窟壁畫《鹿王本生》故事情節的基礎上，編劇潘杰茲先生新加入《序幕》、《神鹿指迷》、《鹿游林中》、《鬧市賣藝》、《使臣見王》、《尾聲》六個短場景。2、人物造型設計：當年動畫片《九色鹿》人物設計師胡永凱先生，現已是當今世界著名的重彩仕女畫家之一。他擅長將西方和民間藝術的諸元素融入傳統中國畫中，以自己獨特的“新仕女畫”承延著中國人物畫范疇悠久的傳統。（7）這也在動畫片《九色鹿》皇后、婢女等人物設計上初露端倪：九色鹿、弄蛇人、國王、皇后、武士、外國使臣、小動物黃鶯等，除了九色鹿和弄蛇人與原壁畫人物基本相似外，國王、皇后等人物造型設計均延續著兩漢魏晉時期各階層的人文風貌，又別出心裁地融入了異域風情，這與北魏時期河西地區胡漢交融、佛教昌盛時代背景契合。以國王為例，頭戴帝冕垂旒，腰束革帶玉飾，配大綬六彩蔽膝，褶裙下露出高頭履;身材高大，心廣體胖;在線條上，簡潔流暢、疏密有致，粗細硬軟結合。除略去緌帶、佩璜及服裝上龍紋等小件雕飾外，基本與《后漢書·輿服志》有關漢朝帝王記載相符。（8）而皇后、士兵、侍官、婢女和百姓等人設裝束及色彩也均以兩漢魏晉時期風格為主，一身胡人裝束的使臣及街頭藝人、駱駝等則反映出北魏時期偏安一隅的邊疆州郡，胡漢雜居，互通貿易的盛況。3、場景與色彩設計：馮健男先生在場景設計中首次使用了高麗紙繪畫，并“根據劇情之需要，把收集來的素材資料及他對敦煌壁畫風格的理解，再將其構圖、造型、色彩等諸元素打散，并采用敦煌壁畫中夸張、變形、裝飾、浪漫和圖案化等手法，再加之西洋繪畫中的色彩透視、色調組合等手法有機地揉在一起，再進行重構、重組、重塑，有些‘無中生有地畫出來，使人們看后，既有濃濃的古代敦煌壁畫神韻遺風，又有現代人之審美情趣”。（9）在色彩設計上，又盡量采用敦煌壁畫中常用的土紅、石青、石綠、熟褐、土黃、黑、白、灰、金、銀等。將油畫技法與中國畫中的不同皴法融匯使用，營造別具特色的肌理效果，使動畫片《九色鹿》整體上顯得古樸典雅又具神韻，看上去有濃濃的敦煌壁畫風味。而且每個場景之中，隨處可見諸如宮燈、馬踏飛燕、燭臺等兩漢時期的精雕飾品，足見前輩們嚴謹心細又富有創造力，尤為值得后輩們學習和借鑒。4、背景音樂：動畫片背景音樂是影片不可分離的部分，能凸顯塑造人物形象，刻畫人物的性格，描繪人物性格的發展過程。因而進行音樂創作時，必須要研究劇本以便把握動畫片主題思想。（10）本片的作曲蔡璐、吳應炬兩位先生，以中國傳統的民族器樂簫和琵琶為主，搭配二胡、竹笛、木魚、編鐘等多種敲打樂器，以及作曲者對中國傳統文化的理解使之與現代音樂相融合。背景音樂的委婉動聽，節奏緩急相襯，為觀眾營造出一種悠遠素雅的文化氛圍。顯然這與作曲者的思想水平、音樂素養、創作技巧和認識生活理解生活的能力密不可分。

綜上，以莫高窟第257窟壁畫《鹿王本生》文化為核心，由內到外慢慢滲透到動畫片《九色鹿》發散出獨特的本土藝術氣息，才是“中國學派”沿“探索民族風格之路”走下去的唯一途徑，也是實現文化創新的必經之路。

注釋：

（1）邵媛《動畫片<九色鹿>與敦煌壁畫<鹿王本生圖>藝術風格淺析》，《電影文學》2013年第09期，第54頁。

（2）孫立軍《用一份堅持來傳承中國人自己的文化——中國首部3D動畫電影<兔俠傳奇>之背后故事》，《北京電影學院學報》2012年第01期，第67頁。

（3）孫立軍《我們忽略了動畫是一種文化》，《北京電影學院學報》2009年第03期，第7頁。

（4）（9）馮健男《從場景設計談動畫片<九色鹿>的誕生——緬懷錢家駿先生》，《<南京藝術學院學報>美術與設計版》2011年第06期，第137-138頁。

馮健男《從場景設計談動畫片<九色鹿>的誕生——緬懷錢家駿先生》，《<南京藝術學院學報>美術與設計版》2011年第06期，第139頁。

（5）段文杰《敦煌壁畫概述》，中國美術全集編委會編《中國美術五千年》第二卷，人民美術出版社，1991年，第196頁。

（6）段文杰《九色鹿連環畫的藝術特色——敦煌讀畫記之一》，《敦煌研究》1991年第03期，第117頁。

（7）謝春彥《關于水的夢影——略說胡永凱其人其畫》，《美術》1997年第12期，第33-34頁。

（8）（南朝）范曄撰;（唐）李賢等注《后漢書·與服志》，北京：中華書局，2012年，第3663頁、第3671-3673頁。

（10）吳應炬《美術影片音樂主題的創作》，《人民音樂》1961年第12期，第18頁。

作者簡介：谷阿靖（1989-），男，漢族，浙江溫州人，西北師范大學歷史文化學院2012級碩士研究生，主要研究方向：中國文化史，文化與創意設計。