當代西方寫實繪畫抽象性因素分析

孔大健

(山東工藝美術學院,山東濟南 250014)

當代西方寫實繪畫抽象性因素分析

孔大健

(山東工藝美術學院,山東濟南 250014)

當代西方寫實繪畫承襲了傳統西方寫實繪畫系統而嚴謹的表現技法，但由于受到現代抽象主義美學觀念的浸染，其形式語言的重構使得當代西方寫實繪畫同時蘊含了具象與抽象形式美感，從而具有了嶄新的形式特征和美學研究價值。

形式語言 寫實 觀念 抽象性

縱觀歷史，西方寫實繪畫一直有著深厚的歷史淵源，奉行自然主義、再現寫實的繪畫觀念和摹仿自然的寫實手法，直到二十世紀初以塞尚為先驅的現代主義繪畫的出現。二十世紀初開始的現代主義藝術流派的發展，帶來了造型藝術自律性價值的發掘，并最終完全拋棄了具象形象表現，走向了徹底的極端抽象形式，當抽象形式的泛濫所帶來的雷同、單調與乏味現象顯現出來時，有些畫家便又開始了回歸具象，返歸寫實的新探索，當代西方寫實繪畫形式語言中的重要特征之一就是作品的冷靜寫實中融入了大量的抽象性因素，兼具了具象與抽象的美感形式。

當代西方寫實畫家中有很多人早年從事過抽象繪畫研究，后又重新走上了寫實的道路，如阿維格多·阿利卡、菲利普·珀爾斯坦、阿曼多·莫拉萊斯以及格里哈·里希特等人。歷經抽象繪畫的洗禮，或接受過抽象主義形式觀念的浸染與影響，復歸的寫實繪畫中帶有抽象性因素就成為了歷史的必然。

1 觀念變更與形式重構

圖1 珀爾斯坦 柳編藤椅中的模特 當代

圖2 阿里卡 毛巾與床單1990

當代西方寫實繪畫不同于傳統寫實繪畫的首要一點就是觀念的變更，觀念形態的變更勢必引來表現形式的變化與重構，古典主義的主題性、所倡導的崇高、和諧之理想美，現實主義題材的生動感，浪漫主義繪畫的理想追求等傳統寫實繪畫觀念與語言在二十世紀逐漸成為經典的永恒，而風起云涌的現代藝術新觀念不斷沖擊著人們的頭腦，藝術觀念起源于思維形式，卻將最終落腳于作品的外在形式并通過作品的構圖、形態、明暗、色彩等造型要素來傳達。

從德國青騎士社俄籍藝術家康定斯基開始，抽象主義初見端倪，其著作《論藝術的精神》、《點、線、面》闡述了抽象主義的基本原理，俄國畫家馬列維奇的至上主義也展開了幾何抽象的探索，荷蘭畫家蒙德里安的風格派對抽象形式語言的研究做出了突出貢獻，相對于康定斯基的“熱抽象”，其藝術樣式被稱作“冷抽象”，直接影響了后來的諸多流派發展。抽象繪畫將客觀物象形態抽取、提煉為幾何形態以及純粹的點、線、面的造型元素，更多地關注作品的結構和造型要素的關系特征，將抒情、樂調等相關藝術門類語言特征重新組構引入作品中，表達觀念與情感。當代西方寫實繪畫則吸收了抽象藝術之中的結構主義思維，幾何形態元素構圖的參與使得作品有一種內在的隱性的結構，使作品暗含了抽象性因素和抽象形式美感。同時，當代西方寫實繪畫的形式語言具有綜合性，它一方面綜合以往的造型要素和技法，另一方面將既有的形象要素打散、重構，在新觀念的指引下構成新形象。

“整個藝術史是一部關于視覺方式的歷史，關于人類觀看世界所采用的各種不同方法的歷史。”赫伯特·里德此話道出了藝術創作中形式眼光的重要性。不同的藝術觀念和形式眼光決定著形式語言的變化。形式眼光是一種職業眼光，眼光不同，感知到的形式也就不同。觀察方式的轉變直接影響了繪畫創作，如何看和看什么、想什么是繪畫的先導。觀念與形式眼光的變化帶來了藝術風格的千差萬別。

圖 3 威廉.貝里 靜物 1991

圖4 莫蘭迪 靜物 1957

圖5 尤思.烏格羅 對角線 1977

2 極致化形式語言與抽象表達

當代西方寫實繪畫中的藝術風格各領風騷，其畫面的卓爾不群與畫家極致的藝術追求密不可分。美國畫家菲利普·珀爾斯坦早年曾是抽象表現主義畫派一員，他的作品采用超級寫實的手法來表現。具象的反向是抽象，珀爾斯坦正是運用了具象形態暗含的抽象性因素的處理傳達出反常化的形式語言：構圖的不完整性、構圖中人物造型的切割化處理、適合于畫面邊框的人物輪廓處理方式、條狀形態的重復泛化、不厭其詳、色彩的局部突兀等因素使其畫風具有了明顯的抽象意蘊。《柳編藤椅中的模特兒》（圖1）與西班牙現實主義畫家戈雅的作品《裸體的馬哈》相比就帶有典型的當代抽象性因素，而人物形象的塑造及畫面的敘事性與情節性則退居其次。

羅馬尼亞畫家阿維格多·阿利卡也經歷了從具象到抽象再回到具象寫實的繪畫歷程，帶有強烈的造型結構意識，表面的寫實暗含了蒙德里安作品似的冷抽象特征。“他的繪畫既不像傳統繪畫那樣再現客觀現實，也不像抽象繪畫那樣純粹從內心觀念出發追求形式的極端化，而是以一種純粹的視覺方式，現實的感知提出疑問，卻并非簡單的予以證實。”[1]其作品《毛巾與床單》（圖2）中尋常的大櫥和織物成為帶有蒙德里安冷抽象樣式的實物載體，廚子的隔板和裝飾線則成為線形的分割依據，若將其分割空間中的毛巾替換成平涂的顏色，其作品就會變成矩形分割的抽象畫。另一位畫家列恩·格魯勃則擅長通過抽象化的背景突出主題物，常把人物或其他物品安排在極具抽象感的背景前面，寫實與抽象的結合使他的畫面形式和語義更加豐富，其作品構成了內心強烈情感的外在表現形式。從其背景的幾何形歸納處理、人物的歸納平涂手法、刺激的顏色關系可見其隱藏的抽象形式觀念。正如當代畫家凱瑟琳·墨菲認為的那樣：抽象和具象是相互矛盾的，矛盾中存在著動力，很多重要的事物都產生于矛盾。當代西方寫實繪畫就綜合了具象與抽象的語言特點，形成嶄新的繪畫面貌。

威廉·貝利的繪畫表面看似乎只是冷靜寫實的描繪，但透過表象我們可以感受到其抽象性因素的表達。首先，貝利的作品其視點的選擇極具主觀色彩，帶有明顯的設計成分，是為其重構的形式語言服務的。作品中的情感因素表達和畫面構圖及形式因素是分不開的。如圖3《靜物》：（1）、視點及構圖方面，貝利的作品注重水平平行直線的作用，暗含了幾何抽象的造型要素，水平線的視覺力量占據主導地位，傳達出極其寧靜而平穩的視覺效果。其視平線低于畫面水平中線，而且，物象沿水平方向平行展開，視平線同靜物平行，采用了純粹的平視角度描繪靜物，（2）、影調關系方面，貝利的作品淡化了光影效果，使之成為畫面的一種語言要素，暗部不十分暗，亮部不十分亮，明暗反差的減弱，及物體邊沿線的強化使畫面仿佛產生了一定的浮雕感，其作品的空間表現是壓扁了的。（3）、色彩表現方面，貝利的作品從主觀情感出發，主觀處理畫面色調，其畫面色調高度統一，除幾塊小的對比色以外，幾乎全用同類色來表現，威廉·貝利的作品冷靜地傳達了作者的理性思維與理想化審美觀念，畫面具有強烈的秩序感與靜寂美感。

當代繪畫在形式探索中不斷呈現出新面貌，莫蘭迪作于1957的作品《靜物》（圖4）畫面上采取了非真實的構圖及平面化處理手法，造成視覺的大疏密對比和反常規透視效果，同樣產生出抽象意味。圖中右側的瓷碗被有意識地安排在緊貼水平線處，而且同其他幾個物體沒有拉開虛實關系，空間感覺趨于平面化，物體采用襯邊手法強化平面影像形效果，表現了形的機械美，繪畫在此已由傳統寫實的常規性表現轉向了藝術家用來進行視覺游戲、組構別樣境界的的途徑。構圖與色彩方面，突兀的色相、夸張的純度帶來了強烈的抽象美感，使畫面具有了新鮮的當代氣息。構圖也一反傳統學院派構圖方式，而將物品置于畫面中央，樸素的手法將高度簡化、高度概括、異常呆板和單調、平淡無奇的“圖形”展示給大家，簡約的圖式風格帶來了陌生的審美感知，體現出幾何抽象形式美感。朱利奧·拉雷茲的靜物作品中物品的選擇和莫蘭迪有相似之處，都描繪日常所見之物。拉雷茲的靜物畫面簡潔且帶有美妙的詩意，寫實的造型、夸張的純顏色中同樣蘊藏了抽象的美感。另一位畫家尤恩·烏格羅的寫實作品從構圖到色彩的歸納無不包含著典型的平面化特質，構圖的的簡潔、推敲包含了數理邏輯，圖5《對角線》中對角線構圖的力度極強，足以使畫面充滿了“勢能”，人體的顏色伴隨明暗交界線的延展帶有微妙變化，但又統一于整幅畫面的需要，同時，人體、座椅、對角線、翹起的左腳尖無不帶有三角形的支撐力度，使畫面如同現代建筑構架一般充滿抽象桁架結構美感。

3 結語

當代繪畫獨特的形式特征向我們反復印證著這樣一個事實：在當代西方寫實繪畫理性而冷靜的寫實表象下蘊含著抽象形式語言特質，它既不同于傳統意義上的寫實繪畫，又不同于現代繪畫中純粹極端抽象的形式語言，極致化風格追求下，這些繪畫作品豐富、拓展了視覺圖像形式語言的表達向度，不斷帶給觀者新奇的審美震撼，豐富著多元文化語境的當今時代。

[1]許江,焦小健.具象表現繪畫文選.杭州:中國美術學院出版社,2002年9月版，第169頁.