中西悲劇藝術結構特點差異探析

王 子

(上海師范大學 人文與傳播學院，上海 200234)

眾所周知，中西悲劇藝術有著不同的表現方式、結構形態，對于中西悲劇的這些不同，引發了許多著名的爭論，比如許多理論家認為“中國無悲劇”，代表人物蔣觀云先生在將“悲劇”概念引入中國時，就認為“我國之劇界中，其最大缺憾，誠如訾者所謂無悲劇”*阿英：《晚清文學叢鈔·小說戲曲研究卷》，中華書局1960版，第52頁。。反之，王國維先生則認為：“關漢卿之《竇娥冤》、紀君祥之《趙氏孤兒》……列于世界大悲劇中，亦無愧色”*王國維：《王國維戲曲論文集》，中國戲劇出版社1957年版，第106頁。。本文認為，產生這些爭論的原因，就在于中西文化對悲劇的理解不同，形成了二者不同的結構方式。而這些不同的結構方式，反過來又影響了觀眾的審美需求，形成了不同的悲劇發展道路。所以，本文試圖分析中西悲劇結構的不同特點，在這些基礎上論證中西不同的悲劇審美心理。

悲劇的定義有多種，亞里士多德認為：“悲劇是對一個嚴肅、完整、有一定長度的行動的摹仿。……它的摹仿方式是借助人們的行動，而不是敘述，通過引發憐憫和恐懼使這些情感得到疏泄。”*亞里士多德、賀拉斯：《詩學·詩藝》，羅念生、楊周翰譯，人民文學出版社 1962年版，第19頁。黑格爾認為悲劇是兩種正面力量的沖突，恩格斯則認為是“歷史的必然要求和這個條件的實際上不可能實現之間的悲劇性的抵觸”*馬克思、恩格斯：《馬克思恩格斯選集》(第 4 卷)，人民出版社1995年版，第560頁。，魯迅則認為“悲劇是將人生有價值的東西毀滅給人看”*魯迅：《墳·再論雷峰塔的倒掉》，選自《魯迅全集》(第1卷)，人民文學出版社1956年版，第297頁。。縱觀這些對悲劇的不同解釋，可以看出悲劇有四個基本要素：第一，悲劇必須是一個完整的事件。因此，只有人類的行為及這一行為的結果，才有可能構成悲劇，沒有原因、沒有結局的人類行為構不成悲劇；第二，悲劇必然包含一個沖突。這就要求悲劇人物之間形成正反力量并進而形成這兩種力量之間的對立，形成一系列動作與反動作，這也就意味著，悲劇中的人必須有兩種相反方向的行動，通過這些行動構成戲劇沖突；第三，在沖突中，悲劇性的沖突必須形成正面的、進步的或有價值一方的毀滅，正面力量的毀滅使得悲劇的力量具有崇高的性質；第四，由于作者選擇了進步一方的毀滅作為悲劇敘事的中心，在自己的敘述過程中，作者必然會將自己對進步、正面等的價值觀作為判斷事物的依據，在作品中有意無意地表露出來，進而潛移默化地影響讀者的價值觀，影響讀者對現實的評判和干預能力，形成悲劇的審美效應。對上述這些悲劇因素的不同處理方式，構成了不同的悲劇結構。其中，由于中西方文化傳統、價值觀念、審美心理等方面的不同，構成了中西不同的悲劇結構。對悲劇問題的爭論，正是來自于這種不同的悲劇結構方式。

一、中西悲劇對主人公的不同選擇

中西悲劇結構的首要區分就在于中西悲劇選擇了不同的主人公。西方的悲劇主人公，自古希臘以來，普羅米修斯、俄狄普斯王、哈姆萊特……大都具有高貴的出身，肩負著重大的歷史使命，并代表著時代的進步力量，大致來講，西方悲劇主人公大都是大人物；而中國古代的悲劇主人公，從焦仲卿與劉蘭芝，到竇娥與《陳州糶米》中的張撇古等人，大部分都是平民或弱勢群體等小人物。

如果說，“西方文明的初次定向，是以自我為核心的定向……而中國文明的初次定向，是以外在的與我有關的事物為核心的定向。”[注]孫麗君：《伽達默爾的詮釋學美學思想研究》，人民出版社2014年版，第273頁。中西不同的文明起源決定了西方悲劇藝術強化人類的自我意志，大人物的悲劇正體現了人類對自我意志的追求。在西方悲劇中，悲劇主人公在社會前進的過程中，敏銳地意識到社會進步的方向，意識到一些新生事物的價值，并主動地選擇承擔更多的歷史責任，主動選擇自己的命運。典型的代表如普羅米修斯，主動選擇了盜天火到人間并甘愿用自己的血肉之軀承擔各種懲罰。通過有意識地選擇這些大人物作為主人公，并強化這些大人物的主動選擇，使得西方悲劇強化主體的力量，強化人類對自我自由意志的追求。反之，中國傳統悲劇藝術的主人公，則選擇那些與自我相似的群體即大部分人的命運，小人物正代表了這些大部分人的典型狀態。通過小人物的悲劇，強化中國文化對群體意志的強調。與大人物相反，小人物命運最大的特點就是被動性，他們意識不到社會發展變化的方向，更不可能主動選擇代表社會進步的方向，只是安于自身的世界，被動地接受世界對他們的安排。只要社會能讓他們生存下去，他就別無所求。這些小人物是善良的，他們安于自身的社會秩序，即使自身處于卑微或被壓迫的地位，只要厄運不主動找到他們頭上，他們仍能堅韌地生活下去。中國式悲劇描述的正是這樣一種卑微生存理念的不可實現。在中國式悲劇中，小人物一上場， 就遭受惡霸或邪惡勢力的迫害，被迫卷入與黑惡勢力的斗爭。而由于雙方力量的懸珠，小人物不出所料地失敗，導致其最為卑微的生存夢想破滅。元雜劇中張撇古、竇娥、郭成等人，都是市井、田莊中的小人物，處于被欺凌的位置。竇娥從被賣到被誣再到被殺的過程中，總是處于被動忍受、不與命運抗爭的地位。甚至于在描寫大人物的《長恨歌》中，悲劇主人公盡管貴為皇帝后妃，但也著重刻畫其“生存”的卑微夢想，這一夢想與常人并無二致。

悲劇主人公最終的命運是悲慘的，這是中西悲劇的共性，但不同的悲劇主人公產生了不同的藝術效果。悲劇的價值，正來自于對悲劇主人公悲慘命運的分析與評價。大人物的悲劇，強化了大人物面對社會落后力量時不屈的精神。以大人物作為悲劇主人公，有效地彰顯了大人物“知其不可為而為之”的主體精神及作者對這一精神由衷的敬佩或正面的評價。因此，在西方大人物的悲劇中，觀眾獲得的是一種追求進步力量的精神。這一精神促使人們追求進步，追求主體力量的實現。在大人物的悲劇中，通過對讀者精神上的激勵，使讀者意識到進步力量的可貴與社會進步的必要性，藝術實現了對現實的有效干預。反之，小人物的悲劇，強化了小人物命運的被動性。在社會進步的過程中，小人物并沒有主動選擇進步的一方，甚至于小人物對社會進步與否并不關心，他所關心的，只是自身最為卑微的生存夢想，只能說，小人物代表了社會發展過程中尚沒有失去其存在價值的那部分力量。他代表著社會上大部分人的生存方式，而小人物所經受的悲劇命運，代表了社會上大部分人最低層夢想的毀滅。小人物的悲慘命運，容易引起觀眾的同情及其對自身處境的共鳴感。觀眾的共鳴感使得中國悲劇舒緩了觀眾在現實中生成的怨懟之氣。通過觀賞比自己還要弱小的悲劇主人公的悲慘命運，觀眾獲得了內心的寧靜甚或虛幻的滿足。如果說，西方悲劇強化主體意識，強化人類主體對世界的改造；那么，中國悲劇則強化群體意識，強化觀眾的滿足感及其與現實世界虛妄的和解。

二、中西悲劇沖突的不同性質

悲劇體現為人類行動的悲劇，在悲劇中，人類的行為被區分為正反兩種力量，這兩種力量之間產生了動作與反動作、行動與反行動等各種沖突。盡管中西悲劇的結局有相似性，但二者產生于不同性質的行動，形成不同性質的悲劇沖突。

從表面上看，中西悲劇沖突的過程不同。中國悲劇沖突的原因，來自于弱者受欺凌之后的無奈反抗。而西方悲劇形成的原因，則來自于悲劇主人公對主體自由意志的追求。中國悲劇的大部分沖突都具有如下過程：某個小人物，在一個偶然的環境中，邂逅某個惡勢力，一般情況下，由代表惡勢力的強大一方首先發難，小人物被迫做一些本非出于本意的反抗，從而形成了更大的沖突，這樣，就越發形成了對小人物而言的災難壓頂、無所逃遁且高度壓抑的悲劇情境，將悲劇主人公逼至絕境，從而為主人公的反抗提供了特殊的條件。在《竇娥冤》中，竇娥一直被動承受、隱忍而不反抗，集中代表了這樣一個過程。但是，作者并不尋求竇娥的隱忍和其悲劇命運之間的聯系，而是全力為其隱忍開脫，甚至于將竇娥的隱忍上升到儒家道德楷模的高度。可以說，在中國悲劇沖突過程中，中國悲劇作家大都強化悲劇主人公的無辜，弱化悲劇主人公性格方面的特點與其悲劇命運之間的聯系。反之，西方悲劇沖突的原因，決不是來自于小人物無奈的反抗，而是某個大人物主動的選擇，在大人物追求其自由意志的過程中，與一些阻礙自由的人或事形成沖突，造成一種悲劇性的后果，俄狄浦斯、哈姆萊特等正是這些悲劇沖突的代表。

中西悲劇沖突過程的不同，正在于中西悲劇選擇了不同性質的沖突。“反映小人物的悲劇，同時又是給小人物觀看的悲劇，這是我們掌握中國古典悲劇特點時不可忘記的一個出發點。和那些側重體現大人物的古希臘悲劇相比較，一者悲劇沖突主要產生于悲劇主體自身。他們或對現有的處境和命運不滿，或對復雜的命運的變幻不能接受，或偏執于自己的性格、主張和意志。他們既是悲劇結局的承受者，又是悲劇沖突的挑起者。他們有能力與對手抗爭，只是以失敗告終了。而另一者則完全相反。前者的悲劇性是對命運抗爭而不能獲勝，后者則是欲抗爭而無力抗爭。”[注]王宏維：《命定與抗爭》，三聯書店1996年版，第60-61頁。中國小人物的悲劇，其悲劇沖突主要來源于小人物所處環境中正義力量與邪惡勢力之間的較量。還以竇娥為例，其悲劇命運主要來自于外界邪惡勢力對她的欺凌以及無所逃循的處境。因此，“中國悲劇的悲劇沖突不是發生在悲劇人物的身上，而是發生在悲劇人物與邪惡勢力之間。”[注]熊元義、余三定：《中西悲劇在悲劇沖突選擇上的差異 》，《湖南文理學院學報(社會科學版)》2004第4期。反之，西方悲劇沖突的性質，不僅僅是悲劇人物與外在環境之間的矛盾，而是來自于兩個方面:一方面，代表進步力量的一方沖破舊勢力，這一過程使得西方悲劇的沖突必然面臨著人物與外在環境之間的矛盾與張力；另一方面，由于大人物的最大特點就在于要追求自我的自由意志，大人物的這一追求本身也是形成悲劇沖突的原因及動力。如果說，中國悲劇沖突的本質強化悲劇人物與外在惡勢力之間的矛盾，那么西方悲劇沖突除了強化這樣一種矛盾之外，還強化悲劇主人公自身對悲劇沖突的責任感。從《俄狄浦斯王》、《哈姆萊特》等悲劇作品中我們可以看出：悲劇主人公在行為上的過失、在性格方面的特點，也是引起悲劇沖突的動力之一，更是形成悲劇結局的原因之一。

以《趙氏孤兒》和伏爾泰所改編的《中國孤兒》作一個比較，就可看出中西悲劇作家在處理悲劇沖突上的不同。元代紀君祥所著的《趙氏孤兒》，突出一群義士前仆后繼拯救趙氏孤兒的抗爭，在這里，悲劇沖突來自于正面人物所處的高壓狀態，表達了正與反、善與惡之間的對立。而法國著名作家伏爾泰1755年按《趙氏孤兒》改編的《中國孤兒》，卻通過設置一個新的人物形象——伊達美，使本劇的悲劇沖突由正義與邪惡的沖突更改為情感與理智的沖突。正是伊達美的母愛，使得《中國孤兒》的救孤情節一波三折，并形成其悲劇沖突的主要原動力，同樣的，伊達美在理智與情感方面的糾結，也是形成趙氏孤兒悲劇的原因。在這里，我們可以看出，西方悲劇沖突的本質，除了強化正與邪、新與舊的沖突之外，還尤其強化悲劇主人公對悲劇結局的責任感，強化人物本身性格對悲劇沖突的推動作用。

三、中西悲劇結局的不同審美效應

西方悲劇的主流，是一悲到底，稱得上尸橫遍地、血流成河。在西方悲劇的舞臺上，如《哈姆萊特》、《俄狄浦斯王》、《茶花女》、《陰謀與愛情》等，代表光明與進步的力量，都在悲劇的結尾處毀滅了。但中國的古典悲劇卻不能忍受悲劇主人公的毀滅，在現實主義地再現了悲劇主人公必然的悲慘命運之后，還要用浪漫主義的想象為悲劇主人公安排一個令人滿意的結局，這一結局也被稱之為“大團圓”式結局。如焦仲卿與劉蘭芝“鴛鴦共鳴”、 梁山伯與祝英臺“化蝶雙飛”、竇娥“冤情平反”、趙氏孤兒“手刃仇人”等等。中國式悲劇的特點，在于“始于悲者終于歡，始于離者終于合，始于困者終于亨”[注]王國維：《王國維學術經典集》，江西人民出版社1997年版，第58-59頁。。我們在文章開頭所述的“中國有無悲劇”的爭論，其直接的原因正來自于中國式悲劇藝術的大團圓結局。中西悲劇結局形成了不同審美效應。

首先，中西悲劇結局形成了不同的審美心理。西方悲劇通過代表新事物的先進力量的毀滅，激發了人們追求新事物的動力。在西方悲劇中，進步人物以主動選擇自我毀滅的精神，彰顯了由這個人物所代表的新事物所擁有的力量，悲劇主人公崇高精神及對新事物的肯定，構成了西方悲劇藝術所傳達的主體精神，潛移默化地影響了觀眾的人生觀、價值觀。可以說，西方文化在其源頭時期，就意識到悲劇所包含的教育作用。亞里士多德將悲劇的作用視為對“通過引發憐憫和恐懼使這些情感得到疏泄”，正是意識到悲劇對培養健全人性的作用。從觀眾的角度來看，西方悲劇所引起的感情，更多的是一種痛感，這種痛感不僅來自于新事物暫時的被毀滅，同時來自于面對具有強大精神力量的悲劇主人公時觀眾所形成的自我否定感。這種痛感的本質，正是美學范疇的崇高。在中國式悲劇中，通過小人物被動的毀滅作為一種有價值的事物，本質上也會給觀眾帶來痛感，這一痛感所具有的否定性，也能激起觀眾的自我教育或對合理性的追求。但是，由于大團圓結局的出現，使得中國悲劇的審美心理發生了逆轉：變成一種先痛后快的心理過程。大團圓結局的本質，來自于悲劇創作者對悲劇主人公的良好祝愿而非現實本身的必然邏輯。悲劇結局的浪漫想象，撫平了觀眾的痛感，安撫了觀眾對現實的恐懼。而悲劇創作者的這種良好祝愿，則來自于中國文化對藝術的定位。由于中國文化強化中庸、強化善惡，導致了中國悲劇的結局不能接受極端的真，只能接受一種虛幻的善。

其次，中西悲劇對現實的反作用力不同。正如上文所述，西方悲劇容易形成一種痛感或崇高感，西方悲劇能將欣賞者的審美心理引向對外在現實的拷問。當觀眾欣賞了西方悲劇之后，在悲劇人物滅亡的命運中，在對這種滅亡的痛感中，觀眾就會關注自我痛感的來源，并最終意識到：正是舊事物的阻礙，導致了新事物的失敗。因此，西方悲劇觀眾轉而關注社會中存在的不合理，力圖通過被悲劇激發的對自由意志的追求，戰勝社會中的不合理成分。因此，可以說，西方悲劇通過激發觀眾對非正義的厭惡和對自由意志的追求，目的是改變社會。西方悲劇的這種觀劇效應，本質上正是西方文化向外探索的追求在藝術中的體現。中國悲劇的觀劇效應是對倫理世界的體認。中國悲劇的小人物主人公在肉體上被毀滅了，在現實中也不具備戰勝惡勢力的可能性，但悲劇結局的浪漫想象卻使小人物在道義上立于不敗之地。現實中的竇娥被冤死了，但死后的竇娥卻擁有了現實中不曾擁有的力量，在一個虛幻的世界中，用血濺白練、六月飛雪證明了自己的冤屈并取得了死后的勝利。通過這種虛幻的勝利，觀眾被劇中現實所激起的不平感或對外在惡勢力的憤怒感慢慢消失，代之而起的，是對善終于戰勝了惡、正義終于取得了勝利的滿足感。在這種滿足感中，觀眾回到了自我內心中的價值判斷之中，回到了對先哲們確立的正確與不正確、正義與非正義的評判之中，通過悲劇中正義的勝利確認了先哲或圣人的價值判斷，確立了自我的價值觀。在這種確立中，在觀劇之初形成的自我渺小的小人物感，陡然被自我價值觀與圣人一體的正確感所取代，由此，自我否定變成了自我肯定或自我滿足。

西方悲劇的痛感所引發的，是對外在世界的探索與追求；而中國悲劇大團圓結局所引發的，則是對自我內心世界的確認，尤其是自我內心世界中價值觀的確認，這種價值觀正是由圣人倡導并通過一代代人的強化而形成的。如果說，西方悲劇是向外探索的，那么，中國悲劇則是向內求證的；西方悲劇是強化主體意志的，那么，中國悲劇則是強化群體精神的；西方悲劇追求真實的極端，那么，中國悲劇則追求善良的中庸；西方悲劇形成了自我否定的痛感，那么，中國悲劇則形成了自我確認的滿足。這種滿足，使得觀眾在走出悲劇后，不再是革命的、求新的，而只是滿足的、守舊的。通過西方悲劇，人們反抗；通過中國悲劇，人們體認。這種不同的觀劇效果，作為一種集體無意識心理，反過來影響了悲劇創作者的藝術追求，使得中西悲劇在各自的道路上，一些民族性的特點不斷確認和加強，這些民族性特點反過來又強化了觀眾的審美選擇，形成了中西悲劇藝術的不同發展道路。

總之，中西悲劇在結構上的不同，不僅確立了中西對藝術地位的認知，同時確立了中西文化上的不同形態。而這種不同，經由觀眾幾個世紀以來的有意識選擇，形成了當下各具特色的藝術形態與文化現狀。研究中西悲劇的差異，為我們更好地認識現狀提供了一種藝術的思路。