中國古代詩學對詩歌本質的探討

■丁佐湘 陳 君

詩歌的本質屬性可以理解為詩歌區別于其他文體的獨特性。對于這一基本美學問題，歷代文學家都試圖揭開其神秘的面紗，提出了“詩言志”、“詩言情”等各種觀點。筆者回顧詩歌的發展歷程，發現詩歌在不同的發展階段有其不同的特征，對詩歌的評判也有不同的標準。

一、詩歌的起源期:詩的記事功能

《說文解字》云:“詩，志也。從言寺聲。書之切。”《毛詩序》曰:“詩者，志之所之者也。在心為志，發言為詩。”由此可見，“詩”和“志”原為一個字，只不過是不同的表達方式。聞一多先生也說:“詩和志原來就是一個字，漢朝人訓‘詩’為‘志’。”[1]許慎《說文解字》中解釋“志”為:“志，意也。”[2]本義為停止在心上，即藏在心里。藏在心里的就是記憶，所以“志”又被認為是記。詩歌早于文字產生，早期的詩歌都是憑借記憶口口相傳，類似于現在的歌謠。隨著文字的產生，文字記載開始代替用心記憶，此時“記憶”的“記”引申為“記載”的“記”，而古時候幾乎所有的文字記載都稱為“志”，因此，我們說最早的記載都是詩，而詩歌最早的功能就是“記”。

《詩經》時代甚至更早的時期，筆者稱之為詩歌的起源期。在這一時期沒有文體的差別，詩文不分，詩兼有文的功能，這時候的詩正如我們從《說文解字》中分析的一樣，主要起著記事的功能，它們記錄正在發生的事情，在一定程度上可以說起到了史的功能，不論是史事還是文學，都記錄下來，可以說是海納百川。

二、詩歌的發展期:文與史的分化

春秋時期，百家爭鳴，各種文學體裁也開始初見端倪，《詩》亡而后《春秋》作，《春秋》作為史書出現，史開始從文中分離出來，在這一時期把握詩歌本質的關鍵在于區分詩歌與史。春秋戰國時期戰亂頻繁，史偏重于紀實，而詩作為一種溝通交涉的工具，人們常賦詩來表達自己的思想，尤其在外交場合，這時的詩的功能是言志。

關于詩言志最早的文字記錄是《尚書·堯典》:“帝曰:夔，命汝典樂，教胄子。直而溫，寬而栗，剛而無虐，簡而無傲。詩言志，歌詠言，聲依永，律和聲。八聲克諧，無相奪倫，神人以和。”這段文字向我們展示了詩歌、音樂、舞蹈對人們的教育、鼓舞、感染的社會功能。這也成為人們普遍認同的中國文學理論的開山綱領，形成了我國詩學史上影響最大的“詩言志”的詩學觀。

在《尚書·堯典》之后，孔子明確地闡述了《詩經》的社會功能，在此基礎上提出了“興觀群怨”說和“詩教”說。孔子曾經提倡他的弟子們學《詩》:“小子，何莫學夫《詩》?《詩》可以興，可以觀，可以群，可以怨。”[3]他用“興、觀、群、怨”闡述了詩的四種社會功能，分別是教育審美功能、社會認識功能、團結協調功能和表達情感意志功能。這四個功能綜合作用就是《禮記》中所說的“詩教”。《禮記·經解》中孔子曰：“入其國，其教可知也。其為人也，溫柔敦厚而不愚，《詩》教也……其為人也，溫柔敦厚而不愚，則深于《詩》者也。”在孔子的時代，《詩》三百篇是作為教材來學習，用于修身的，所以孔子說“入其國，其教可知也”。而詩教的目的便是使人“溫柔敦厚而不愚”。

漢代的《毛詩序》作為中國詩歌理論發展史上的第一部詩學專論，對詩歌的教化功能進行了闡述:“情發于聲，聲成文謂之音。治世之音安以樂，其政和;亂世之音怨以怒，其政乖;亡國之音哀以思，其民困。故正得失，動天地，感鬼神，莫近于詩。先王以是經夫婦，成孝敬，厚人倫，美教化，移風俗。”這是對先秦成就的一個總括，強調詩歌是為政治服務的。但是和前人不一樣的是，其在肯定詩歌為政治服務的同時，又提出了詩歌是由情而發，是一種表達感情、追求美的文學。《毛詩序》說:“詩者，志之所之也，在心為志，發言為詩。情動于中而形于言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故詠歌之，詠歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”[4]雖然此時的情還是被列為“志”的一部分，而且受到儒家禮制的限制，要“止乎禮義”，甚至于被后人稱之為“情志并舉”，但我們必須承認從此以后，詩歌的“情”的成分開始更多被人們提及，繼而引出了與“詩言志”相對應的另一大文學理論“詩緣情”，后來的多數詩論者也基本上沿著這一條思路發展，“詩言志”開始向“詩緣情”轉變。

三、詩歌的成熟期:文的內部分化

(一)“詩緣情”的主流

魏晉在經歷了社會的大變革和觀念的大變更之后，文學藝術走向了“文化自覺”時代。由于各種文體的產生，文開始出現內部分化，而要想把握詩歌的功能及本質，也就必須將詩歌與其他文體進行區分。

陸機在其《文賦》中明確地提出了詩與其他文體的區別:“詩緣情而綺靡。”他認為詩歌來源于性情，所以文辭華麗，情感委婉細膩。在此基礎上還提出了情感的來源“佇中區以玄覽，頤情志于典墳”[5]。在陸機的時代，儒家大一統的思想已經被打破，各種思想紛至沓來，尤其是玄學的興盛使得人們開始追求個人情感的寄托。詩歌創作也多為個人情感的寄托，創作傾向也從群體意識轉向了個人情感。“情”的成分在不斷凸顯，而陸機則將其發展為超越“詩言志”的“詩緣情”一說。我們在探討《毛詩序》的時候提及“情”的萌芽，但是此時的情和《文賦》中提及的情完全不同，《毛詩序》的情強調的是群體之情，而《文賦》中的情強調的卻是個人之情，沖破了傳統的“止乎禮義”的限制。

劉勰在陸機“緣情”的基礎上進一步發展，提出“人稟七情，應物斯感，感物吟志，莫非自然”“情以物遷，辭以情發”[6]的觀點，進一步闡述了“情”與“物”、“志”的關系。他認為不應該將“言志”與“言情”作為對立的矛盾，而應該把他們看作一個整體，這就是劉勰的“情志一體說”。他在《明詩》中將“言志”和“持人性情”看作是一致的，而且在《養氣》篇的“志足而言文”和《征圣》篇的“情性而辭巧”中將“情”與“志”混用，甚至在《比興》中直接指出“詩人之志”為“情”與“理”，我們不難看出他將“情”與“志”等同的觀點。而他提及的“物”也在陸機的基礎上進一步擴大，不僅指的是自然景物，還涉及“詩序”和“世情”。

鐘嶸在前人的基礎上繼續發展和創新，他在《〈詩品〉序》中先將傳統的詩歌本質論做了概括:“氣之動物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠。”但是，他并沒有沿用陸機的“緣情”而是套用“吟詠性情”，呼吁詩歌要有充實的思想內容和真實的情感。他在此基礎上發展了自己的理論，對“人心感物”中“物”的闡述中明確地指出了它既包括自然景物，還包括社會生活，而且更重視社會生活。甚至對于“情”的理解，鐘嶸也有他自己的理解，他認為詩歌的感情除了要擺脫“禮義”的束縛之外，還要表現深刻的社會內容、體現積極健康的思想感情，即怨憤之情。

(二)前代詩學的延續

唐代是中國詩歌最繁盛的時代，在詩論方面，初盛唐時期主要是在掃除齊梁遺風，注重詩歌的內容，尤其是在中唐興起的新樂府運動之后，更加強調詩歌要為政治服務。突出表現便是白居易的詩論。他在《策林》中說:“大凡人之感于事，則必動于情，然后興于嗟嘆，發于吟詠，而形于歌詩矣。”又說:“樂者本于聲，聲者發于情，情者系于政。”他認為人的情感不是憑空產生的，而是社會生活中的“事”觸發，并且與當時的“政”緊密相連的。因此，詩歌創作不能脫離現實，必須源于生活，反映這個時代的社會政治狀況。他在《與元九書》中以果樹比喻詩歌，提出了著名的“根情、苗言、華聲、實義”說。“根情”是指詩歌以情志為根本，相當于“詩言志”;“苗言”則相當于“情動于中而形于言”;“華聲”相當于“詩緣情而綺靡”;“實義”相當于“歌詩合為事而作”。他的理論將前人的詩歌理論結合起來，并結合自身的詩歌實踐，用通俗的比喻，全面地歸納了詩歌的功能。

韓愈進一步發展了“應物斯感”說，在《送孟東野序》中提出了“不平則鳴”的觀點。他說:“物不得其平則鳴……人之于言也亦然。”他認為文學創作是作者心中郁結著不平的思想感情而不得不發于言的原因。但是韓愈倡導的古文運動將文納入到詩中來，使得文體內部的分化界限不清。因而關于詩歌本質的詩論便顯得薄弱許多，直到宋朝，對于唐詩的詩論大量涌現，但對于詩歌本質的論述仍舊極其單薄，大部分都集中在討論詩法。這樣的狀態一直持續到元代元好問的“知本”說的提出。他從唐人創作實踐的總體特征認識詩歌的本質，認為唐代的詩歌“情形之外不知有文字”(《新軒樂府引》)，唐詩的根本是詩人特有的素質——誠，“由心而誠，由誠而言，由言而詩”(《楊叔能小亨集引》)，這是作詩的根本。

(三)格調說主導下的兼容并蓄

詩歌發展到明代開始注重格調，注重詩歌的形式美，發展到后來甚至形成了格調派。雖然格調派偏重于詩歌的形式，但是這也未必不是詩歌的本質特征，我們都知道這一時期的詩歌注重藝術審美，而不再是社會功能，因此，這種重視音律聲調藝術形式的特征也就是這一時期的詩歌本質，但其間也雜糅了詩言志和詩緣情的思想。

李東陽在嚴羽“格”“調”的基礎上，結合復古思想，論詩注重音律聲調，他在《懷麓堂詩話》中寫道:詩之“有異于文者，以其有聲律諷詠，能使人反復諷詠以暢達情思，感發志氣”。從詩歌的聲律、表現手法、作用等方面去認識詩歌的本質，并以此作為詩歌格調高下的標準，也正是從李東陽開始格調正式用來規范詩歌創作。后來的前后七子在李東陽的基礎上進一步發展，他們主張學習漢魏盛唐，重視詩歌的形式因素，高舉“格古調逸”旗幟，但同時也未曾忽略詩歌的情感因素。如李夢陽在《缶音序》中就說:“夫詩比興錯雜，假物以神變者也，難言不測之妙。感觸突發，流動情思，故其氣柔厚，其聲悠揚，其言切而不迫。”他認為詩是“感觸突發，流動情思”的產物，真情實感是詩歌存在的根本依據。但是他把學古作為詩文創作的萬能靈藥，過分夸張格調的作用也使得其成為詩論家們批評的對象，雖然后七子對其有所修正，但只是有限的調和。

對明代格調說的修正取得較好效果的還是與其對立的公安派。公安派的代表人物袁宏道在其《雪濤閣集序》中把明七子拘守格調的弊病一一批判，針針見血，并在此基礎上提出了自己的詩學觀——性靈說，強調詩歌創作必須抒寫作家的性靈，表達真實的情感，這是對鐘嶸的“性情”的傳承。錢謙益在他的《列朝詩集小傳》中延續公安派的觀點，繼續對明七子進行批判，甚至把明代士風的流弊歸罪于前七子。雖然他們指出了明七子格調說的弊病，但是不免存在矯枉過正的事實，把性靈推向了一個極端。

對格調和性靈的調和成了清代詩論家的一大難題，面對清初七子詩學思想卷土重來的趨勢，清代的格調派們開始了自己的理論確立道路，將“格調優先”改為“性情優先”。最有代表性的便是葉燮的《原詩》。他說:“彼詩家之體格、聲調、蒼老、波瀾，為規則、為能事，固然矣;然必其人具有詩之性情、詩之才調、詩之胸懷、詩之見解以為其質。”[7]明確地提出了性情、才調、胸懷、見解才是詩歌的本質，是體格、聲調等賴以存在的基石，這和前七子的格調說完全不同。

清代格調說的代表人物沈德潛，在其老師葉燮的基礎上進一步發展，他的《說詩晬語》既強調明七子在體制聲律上的“格調”，又突出藝術風貌和品第水準的格調。他既繼承了明七子的衣缽又有所超越，是格調說的集大成者。但是與明七子不同的是，他的格調說是在詩教影響下的格調說，因此他在評價詩人的時候，都是以詩教的標尺去衡量。尤其突出的是當格調與詩教產生矛盾時，他的格調說是讓位于詩教的，他整個詩論的核心——溫柔敦厚也在詩教的統攝下。他在《南園倡和詩序》一文中說“詩之真者在性情，不在格律辭句間也”，這句話表明了格調讓位于溫柔敦厚的詩教說，這一點和明七子格律在先、性情在后的觀點截然相反。

明清的詩文理論批評相當繁榮，除了注重聲調格律的格調派、主張性靈的公安派，還有在這一時期做出突出貢獻的王夫之。他的詩學理論主要是對傳統詩歌理論發展的一個總結。他認為詩歌是人的“心之元聲”的體現，與人的感情緊密相連，這和李贄的童心說、公安派的性靈說是一脈相承的。而他詩歌理論的核心思想便是發展了孔子的“興觀群怨”說和詳細地論述了詩歌中的情景關系。他主張詩歌表達感情的同時必須具有“動人興觀群怨”的作用，而在詩歌創作過程中情景是從一開始同時產生的，而情景交融的境界便是達到“情中景”“景中情”，這是沿著魏晉南北朝時期情與物的關系發展下來的，一直延續到王國維的“有我之境”“無我之境”。

四、結語

從最早的“記”，發展到后來的“詩言志”“詩緣情”的提出，甚至后來重視詩歌的聲律格調主導下的兼容并蓄，每一個時期詩學都有自己的獨特的特征。但我們從詩歌的發展軌跡不難看出，對詩歌的認識是由不明確到逐漸深入理解的發展過程，詩歌的創作也由重視社會功能向重視審美價值轉化，而這種用審美的形式來抒發感情的發展趨勢，正是詩歌發展的一個潮流。中國近現代關于詩歌的探討也只不過是在前人的基礎上進行的概括和總結。

[1]聞一多.神話與詩[M].上海：華東師范大學出版社，1997.

[2](漢)許慎.說文解字[M].北京:中華書局，1963.

[3]劉寶楠.論語正義[M].上海:上海古籍出版社，1993.

[4]郭紹虞.中國歷代文論選[M].上海:上海古籍出版社，1979.

[5]張懷瑾.文賦譯注[M].北京:北京出版社，1984.

[6](梁)劉勰.文心雕龍注[M].范文瀾，注.北京:人民文學出版社，1978.

[7]葉燮.原詩·一瓢詩話·說詩晬語[M].霍松林，校注.北京:人民文學出版社，1979.