后現代主義小說的文類混用

■胡全生

誰能說得清品欽的《萬有引力之虹》、莫里森的《寵兒》、阿克的《遠大前程》是部什么樣的小說?它們屬于哪一文類?在我們回答這些問題之前，我們不妨先來看看三位評論家是怎么說的。

三年前，邁克爾·辛丁撰文討論《萬有引力之虹》的文類問題，首先提到評論家對此小說的文類有多種說法，而他只“想談談《萬有引力之虹》的三種有影響的文類劃分”，一是布克視它為“小說”，二是門德爾松將它命名為“百科全書式敘事”(encyclopedic narrative)，三是卡珀天視它為“梅尼普斯式諷刺”(Menippean satire)①。三者中，“最明顯的類別是將它歸屬于‘小說’，但與小說不同的，是它具有史詩的抱負和品質，但與史詩不同的，是它又具有非常理智、怪異和諷刺的品質”。辛丁認為:“門德爾松使用‘百科全書式敘事’這一名稱，實則提出了一種新的文類……卡珀天使用‘梅尼普斯式諷刺’這一術語，是尋回了一種主要為專家所熟悉的亞文類，而布克使用‘小說’這一術語則拓展了大家熟悉的、非常普通的(大)(superordinate)文類。”[1](P482)

就莫里森的《寵兒》，卡爾·馬爾姆格倫早在1995年就討論過其文類混用問題:“初讀托尼·莫里森的《寵兒》，印象中覺得它是部不同尋常的雜交文本(hybridized text)——部分像鬼怪小說，部分像歷史小說，部分像黑奴敘事，部分像愛情小說。的確，其文類形態有的相互摩擦艱難共存，雖未成仇敵卻關系緊張。”[2](P96)

四年后，薩姆·麥克布賴德討論阿克的《遠大前程》的文類歸屬問題。他稱《遠大前程》為文本，稱其為“小說”(novel)時卻用了引號。他認為《遠大前程》“結合了(說‘扔進了’或許更準確地描述了阿克的技巧)敘事、自傳、小說(fiction)、戲劇、書信體小說、歷史、文學批評、詩歌”[3](P344)。

三個評論家所評論的作者與作品，都是當代的，都是后現代主義的，都展示了一個共同的東西:文類混用。

文類混用是指挪用、模糊、超越和混合現存文類。依照霍蘭-托爾的說法，這是種“跨文類策略”。這一跨文類策略，除了上述三位作家喜歡用之外，還有馮尼格特、德里羅、拜厄特、孔茨、希爾茲等許多后現代主義作家。他們使用這一策略的結果，是很難將其作品“‘放’在什么地方”[4](P662)，以致有人問“是否存在后現代文類”[5]。

文類混用作為一種技法，并非只為當代作家或后現代主義作家所用。荷馬的史詩里就有[5](P242)。在喬叟和莎士比亞那里，我們也能看到。如喬叟的《修女的牧師故事》，“以其整體形態和明顯的道德目的而言，是一則動物寓言，但很快就變成了一部諷刺史詩(mock-epic)，而至末尾，則已混合了史詩、滑稽諷刺作品(burlesque)、戲仿(parody)、夢幻體(dream vision)、辯論、羅曼史和寓言”[6](P493)。在莎翁身上，我們也看到了文類混用。他的所謂的“悲喜劇”恐怕就是文類混用的結果。他的《皆大歡喜》就是一個文類混用的典型。②

然而，文類混用在后現代主義小說中更為常見，如紐寧所指出的，模糊文類特征乃是“后現代主義的典型特點”[7](P232)。后現代主義小說家喜好文類混用，這個中原因除了他們主觀上樂意之外，還有客觀的，即文類是可以混用的。

一、文類可以混用的客觀原因

文類可以混用的客觀原因就在文類本身。

其一，文類并非僵化不變。“文類即過程”(genre as process)，史蒂夫·尼爾認為:“乍看，重復和相似好像是文類的主要標志，因而文類好像生來就是靜態的。但是漢斯·羅伯特·姚斯和拉爾夫·科恩(還有我本人)都主張，文類最好理解為過程。這些過程必定會被充實所支配，然而從根本上說，它們也有差異、不同和變化的標志。”[8](P56)尼爾還進一步指出:“文類過程式的本質(process-like nature)表現為三個層面上的互動:期待層面，文類庫層面，以及支配這兩個層面的‘規則’(rules)或‘準則’(norms)層面。”[8](P56)列舉了一些例子后，他說:“這些例子不只是表明文類即過程的本質，而且還表明這么一個程度:單個文類不僅僅構成文類王國的一部分，而且它們自身也變化，也發展，也因相互借用、重疊而不同。”[8](P57)

主張“文類即過程”的還有其他批評家。卡羅琳·威廉斯認為:“文類問題從來就不是一個界定或分類問題，而是個動態形成問題。”[9](P295)希拉麗·克魯說:“正如安妮·克蘭尼·弗朗西斯寫的那樣，文類習俗在不斷地進化。它們是‘社會構造物’，由‘社會贊同’來操作，‘受制于社會壓力和社會調解，社會變了，先前被接受的習俗變為不可接受或被修正’。”[10](P77)再如韋·奇·迪莫克，他則借用解構大師德里達的文類理論，提出不宜將文類視為“法規”(law)。他認為:“文類與之打交道的，是種易變物體，依然在發展，依然處于變化之中，隨時準備逃逸，朝著不可知和不可預測的方向。”[11](P86)

其二，文類推陳出新。持這種觀點的典型人物當屬托多洛夫。他說:“一種新文類向來是一種或幾種舊文類變換而來，方法是或逆轉、或取代、或組合。”[12](P36)早在1971 年，他在《散文詩學》里就提到:“人們可能會說，每一部優秀作品，都證實了存有兩種文類，有兩種規范:一種是曾經主宰過先前文學的、如今卻被其超越的文類，另一種是其創造的文類。”[13](P43)托多洛夫的這種文類觀影響了不少批評家。如丹尼爾·錢德勒和約翰·斯韋爾斯。錢德勒說:“傳統上，文類(尤其是文學文類)傾向于被認為是固定的形式，但現代理論強調，文類的形式和功能都是動態的。……隨著文類庫的不斷增大，文類(以及各文類之間的關系)也隨著時間的推移而變化;每一文類的習俗在變動，新的文類和亞文類在出現，其它文類被‘中斷’(盡管我們注意到某些文類似乎特別長命)。”[14](P30)斯韋爾斯提出文類具有社會屬性，屬于交際事件類別，與一套共同分享的交際目的聯系在一起。他說:“整個文類習俗問題，以及文類習俗的重聯合(realignment)，對創作藝術——電影、音樂、藝術和文學——的進化至關重要。”[12](P37)

另一位著名文類學家戴維·菲謝洛夫也持有文類推陳出新的觀點。他說:“新文類誕生的解釋之一，是每當一個新的、原創性的作品——即一個不符合現存文類種類的作品——出版時，就得有一個新的種類為它而敞開，于是新的文類就誕生了。”[15](P52)在討論文類的誕生時，菲謝洛夫提出“文類生育力”(generic productivity)這一概念。“文類生育力是指有些作品給它們的讀者腦海中留下一種印象，引導他們創作‘像’或‘模仿’他們讀過的作品。”他“提議區分兩種文類生育力”，一種是“原始的”(primary)，一種是“附加的”(secondary)。菲謝洛夫認為，“新文類的誕生標記通常是附加文類生育力形式”[15](P56)。如意大利十四行詩被引入英國時，在懷亞特和薩里手里“僅小有變化”，“只在后來，它在英國變成了一種可辨文類后，原始文類生育力形式才在西德尼、斯潘塞尤其是莎士比亞手里開始突顯出來”[15](P61)。菲謝洛夫說:“附加文類生育力形式在新文類的形成中起了重要和必要的作用，沒有它們就沒有原始文類生育力形式。”[15](P63)菲謝洛夫的這些理論，不僅說明了文類推陳出新，而且還解釋了文類推陳出新之道。

其三，文類因其時時處于發展、變化之中，故而具有不穩定性和多元性。這里，小說即是最好的例證。小說被視為文學的三大文類之一，但小說的誕生遠遠晚于詩歌和戲劇。以英國文學史而論，從嚴格的小說意義上說，它誕生于17 世紀末和18 世紀初，之前尚沒有novel 一詞。況且，小說一開始就是種雜文類。卡羅琳·威廉斯就認為:“小說不僅僅是種混合文類，它還是種現代化混合物。通過包容、嘲諷和揚棄，小說使其它文類和世界觀臣服于自己，考量它們，將它們降為陳舊、破爛或不完整、破碎之物，放入自己既貪婪又全面的新秩序里。”[9](P295)“小說這一文類最易使自己適應新的環境，也最樂意跨越自己的界限。”[16](P120)在巴赫金那里，小說是種“狂歡化”的東西，與“多聲部”(polyphony)、“雜語變異”(heteroglossia)聯系在一起。[17](P171)從小說的歷史看，小說的誕生可謂詩歌和(或)戲劇的變異。比如中國的古典小說就保留了詩歌里的東西——幾乎所有的中國古典小說都有“詩曰”之類。后來小說又分出亞文類，比如言情小說(sensation novel)和偵探小說。言情小說在英國出現于19 世紀，到20 世紀下半葉，它又出現了變種，有了“新言情小說”(neo-sensation novel)。瑪格麗特·德拉布爾的《絢麗的方式》，及其姐姐拜厄特的《占用》，就是其中的兩例。而偵探小說，從愛倫·坡的奠基，到英國的溫柔派和美國的硬漢派，再到反偵探小說(或說玄學偵探小說)，其間發生的變化真可謂滄海桑田了。

其四，不僅文類處在變化之中，而且研究、解讀文類的方法和對待文類的態度也會發生變化。文類的歷史告訴我們，文類在浪漫主義出現之前是相當固定的，但之后，文類這概念就受到了挑戰。阿德納·羅斯馬里認為“文類的淡化始于浪漫派”，“此后便一直如此”[18](P7)。戴維·達夫注意到，在歌德等人那里，“亞里士多德式文類劃分學說——文藝復興和新古典主義詩學的奠基石——首次受到了嚴肅質疑，文類這個概念也首次受到了細究”[19](P3)。或許是受了達夫的影響，辛丁也認為:“浪漫主義時期之后，文類被視為是‘方便卻武斷地劃分文學類別的方式’。20 世紀看到偶爾有人企圖復活古典主義的文類界定，但通常是在努力進一步詳述其不足，并對它加以超越。”[1](P477)到了20 世紀下半葉，人類進入后現代時期，研究文類的方法和對待文類的態度更是大有改變。阿爾瓦羅就認為:“20 世紀70、80 年代，文類的形式與結構研究和意識形態研究共存，但至80 年代末和90年代，它們又讓步給文類的歷史性研究。”另一方面，“文類這一概念本身也發生突變，脫離了先前新古典主義的文類觀，即認為文類具有牢固、穩定的文本肌質，而如今，文類被看成了后現代主義的多維度現象，表現出易變、具有彈性和異質的特征”[20](P61)。阿爾瓦羅的討論雖然主要立足于電影文類，但其描述同樣也適用于文學文類研究。我們知道，從20 世紀70 年代到90 年代，西方盛行的是結構主義、解構主義、新歷史主義、文化研究等，這些文學批評理論必然影響文類研究，影響對待文類的態度。德里達即是典型例子。他在《文類之法》(1981)一文里，就表現出他質疑(純)文類的解構主義態度:“文本不歸屬于任何文類……每一個文本都參與一種或幾種文類，不存在無文類的文本;一向有一種文類或幾種文類，但這樣的參與向來不等于歸屬。”[21](P65)這里，我們看到德里達親近的是文本而不是文類。巴爾特在他的著述中也是只談文本不講文類的。正如科恩所說:“后現代主義批評家企圖不要文類理論。像‘文本’和‘書寫’(écriture)這樣的術語避免了文類級別劃分。這個中的理由，是企圖廢除文類所引入的等級，避免想象中的文類固定性，避免這些局限施加的社會和文學權威，拋棄類別劃分中的社會因素和主觀因素。”[5](P244)

二、文類混用的形態

既然文類不是僵化不變而是推陳出新的，既然文類具有不穩定性和多元性，而研究它的方法以及對待它的態度又一直在變，那么文類的混用就是必然的和不可避免的。在小說家的種種文類混用中，我們大致可以看出有兩大類:一種是跨媒體混用，一種是文學文類混用。

顧名思義，跨媒體混用是指同時使用不同的媒體，比如文學與音樂間的混用，文學與繪畫間的混用。科恩就認為:“在我們的時代，文類混合的性質移向了媒體混合，移向我們生活其中的電子世界導致的混合。電影、電視文類、大學教育大綱，還有我們身份的解釋和話語，都暗示出相互之間的混合。”[5](P247 -248)而麥克布賴德甚至舉了不少例子，來說明“本世紀許多藝術家都試驗文類越界和文類劃分”。如阿倫·科普蘭等為管弦樂隊和敘述者(一個說話人而不是一位歌手)作曲，舍恩伯格撰寫“說唱”(prech-stimme)類作品，伯恩斯坦的《第二交響曲》是鋼琴協奏曲，勞申貝格和戴恩將繪畫揉進雕塑里，表演藝術家如安德森將視覺藝術、音樂、舞蹈、敘事、詩歌、單人戲劇揉合在一起[3](P345)。

文學文類混用可以分為三種:一種是大文類(archgenre)混用，一種是小文類或說亞文類(subgenre)混用，還有一種是前二者的混合體即大小文類混用。大文類混用是指文學中的三大類即詩歌、戲劇、小說間的混用。③比如納博科夫的《灰火》，基本上是一半詩歌一半小說，德里羅的《美國文物》則有點兒像自傳又有些像成長小說。小文類混用是指文學文類再劃分的亞文類間的混用，比如詩歌當中的敘事詩和抒情詩等混用，戲劇中悲劇、喜劇、滑稽劇等混用，小說中歷史小說、偵探小說、言情小說等混用。這種混用似乎更為廣泛，例子也更為多見，如前面提到的莫里森的《寵兒》既像鬼怪小說又像愛情小說，巴思的《羊孩賈爾斯》既像校園小說又像科幻小說，德里羅的《白色噪音》既像校園小說又像災難小說。另一種用得較廣、較多的是大小文類混用。顧名思義，大小文類混用是指混用中既有大的文類又有小的文類。比較典型的例子有加拿大小說家希爾茲的《斯通家史札記》，它是部小說，卻又像部自傳，有照片，有書信，文類形態“令人暈眩”;類似的還有里德的《芒博—瓊博》和阿克的《遠大前程》。

三、后現代主義小說家何以喜好文類混用

文類混用由來已久，但是后現代主義小說家似乎樂此不疲。何以如此呢?究其原因，主要有以下幾種。

第一，文類與生產和發行有聯系，因此關乎作家的名與利。約翰·里德曾撰文討論確立文類所帶來的影響:“正如我們所討論的，建立文類類別首先是干預文本接受——其出版、其發行、其解讀、其學術評價和批評。”[22](Pxv)這方面，《女勇士》即是一很好的例子。“關于《女勇士》的文類，中美評論界卻眾說紛紜，莫衷一是。”[23]據說，湯亭亭把《女勇士》作為小說交給出版社，然而出版社卻建議她以“自傳”之名出版，因為小說難賣，評論家也不愿撰文評論年輕作家的第一部小說，非小說類卻有吸引力。湯亭亭接受了此建議，結果《女勇士》成了暢銷書，獲得了非小說類大獎，而湯亭亭則一夜成名。湯亭亭的這一事件并非個別現象。曾經有人就作家的收入作了調查，得到的結論是，“文類小說是最能賺錢的寫作，這類小說的作者，有20%年收入超過50000美元——這大約是成人非小說作家收入的三倍，而成人非小說寫作是第二最能賺錢的寫作”[24]。

第二，文類混用是一種巴思說的“補充”。巴思認為后現代主義小說是在“文學枯竭”之后的“文學補充”。在《枯竭的文學》一文里，他開篇就聲明自己“要討論三件事”，第一件便是“新的‘綜合’藝術(‘intermedia’arts)④所提出的問題”[25](P64)。討論中，他用“mixed-means”(混合手段)來解釋“intermedia”一詞。由此可見，所謂“綜合”其實就是在混合中“綜合”。就“綜合藝術”，巴思解釋道:“我想說，綜合藝術也傾于居間(intermediary)，處于美學的傳統領域與藝術創新這兩方面之間。”[25](P66)巴思認為:“博杰斯可用來說明三者間的差異:技術陳舊的藝術家，技術新潮的非藝術家，以及技術新潮的藝術家。”[25](P66)這無疑是說，博杰斯是“綜合藝術”的大師，因為他身上同時兼有這三種藝術家的東西，混合著“陳舊”與“新潮”、“藝術家”與“非藝術家”。正是這種“混合著”的東西做成了“補充的文學”。巴思視小說這一文類的歷史根源在中產階級(——又是一“居間”之物——)通俗文化。在《補充的文學》一文里，他指出:“理想的后現代主義小說將超越現實主義與超現實主義(irrealism)、形式主義與‘內容主義’(contentism)、純文學與應承文學(committed literature)、小圈子小說(coterie fiction)與廉價小說(junk fiction)之爭。”[26](P203)因此，文類混用不僅僅模糊文類界線，而且還模糊了高雅與通俗之分;它“跨越界線，填平鴻溝”。

第三，文類混用體現了后現代主義“什么都行”(anything goes)的精神。文類混用的直接結果是導致“雜質文本”，而“異質性”是后現代主義小說所熱衷、追求的東西。文類混用本身也是種試驗，是達到“篇篇怪”(make it strange)的策略之一。文類混用無定數、無規矩，混用多少文類，混用什么樣的文類，這些全都由小說家說了算;小說家想怎么做就怎么做。阿克自己就說過:“一切都扔進了我的寫作里。”[27](P117)就是這種“什么都行”的精神使得《遠大前程》“怪”兮兮的。另一部奉行“什么都行”以求“怪”的小說是約翰·霍克斯的《棗紅馬》。書中的主人公邁克爾是哈羅德收養的。哈羅德莫名其妙地死了，邁克爾去調查，調查中與三個女人卷在一起，即哈羅德的妻子亞歷克絲、哈羅德的女兒弗吉和哈羅德的情婦布斯。故事情節至此像部偵探小說。但最后，邁克爾竟然成了亞歷克絲、弗吉和布斯的情人。這么一來，《棗紅馬》又不像部傳統的偵探小說了，它有點“怪”了。其實，“因其作為文本性質之使然，《棗紅馬》不能包含于任何特定文類之中，它實際就是部由不同文類‘編織而成的語錄’”。這“由不同文類編織而成”實際就是奉行“什么都行”。凱奴萊喃說:“盛行于《棗紅馬》中的不確定性，說到底是其文類的不確定。它至少有八種不同文類的痕跡。”[28](P297)

第四，文類混用是種能指滑動。文類實際就是種符號:說某部小說屬于什么類小說只是給它貼上一個標簽而已，只說到了作品(work)，卻未指明其世界(world)，其內在含義依然不可確定。半個世紀前的偵探小說與和半個世紀后的偵探小說不是一回事，因為如前所述，文類本身會隨著時間的推移而變化，批評家與讀者對待文類的態度也會有變化。文類自身帶有不確定性和多元性，再加上混用，其所指就更難出場。此時要去尋找其所指，確立文類混用的小說是部什么樣的小說，尋找得到的不會是所指——明確是部什么樣的小說，而是能指的滑動。文類混用的效果有點像拼貼畫。有些批評家“將拼貼畫看作可供游戲的符號，這種看法的依據是拼貼畫本身所帶有的互文性:它是被撿來的 (或稱被移用的) 現成物，因此它帶有他文性，由于它被置于一個新的語境里，故而產生新、舊文本的‘對話’，在這種對話中，寫作失去了指涉功能，拼貼畫成了沒有所指的能指”[29]。文類混用也涉及“被撿來的(或稱被移用的)現成物”，因為被混用的文類就是現存的文類，因此文類混用也帶有互文性，被混用的文類也進行“對話”。正如約翰斯頓評論德里羅用文類混用做成的小說時所言，用文類混用做成的小說，“并非真正的、如奧爾德斯·赫胥黎說的‘思想小說’，而是‘語言小說’，在這樣的語言里，話語種類，尤其是行話，碰撞著進入對話和競賽”[30](P265)。約翰斯頓認為德里羅用文類混用做成的小說“圖解”了巴赫金的“雜語變異”[30](P265)。

第五，文類混用帶來獨特的敘事功能。文類與作者和讀者，與習俗和期待，關系非常密切。這一點，筆者曾在《文類、讀者與后現代小說》一文作過討論。前面已經提到，尼爾認為文類涉及三個層面，即期待層面，文類庫層面，和支配這兩個層面的“規則”或“準則”層面。筆者依據尼爾這一理論以及文類與作者和讀者的關系，提出它們的關系可圖示如下[24]:

我們看到習俗層面“高高在上”，“支配其它兩個層面”，因此“最為重要”。然而，文類習俗“不是法律”，所以作家創作時就可以拋棄某些習俗而增加一些新的東西，使這一文類發生一些變化，甚至產生出該文類的亞文類，即推陳出新，如由偵探小說而“反偵探小說”或“玄學偵探小說”，由言情小說而“新言情小說”，由歷史小說而“后現代歷史小說”。

由于“文類建立在習俗的基礎之上”[31](P30)，而文類習俗又“在不斷地進化”[9](P77)，所以，當習俗發生變化時，文類也就發生了變化，那么讀者的期待就必定也有變化。一方面，由于作者拋棄了一些舊的文類習俗，增加了一些新的東西，使作品的文類發生了變化，作者所期待于讀者的，也就有了變化，比如作者若是寫了部玄學偵探小說(如艾柯的《玫瑰之名》，或如奧斯特的《紐約三部曲》)，就不希望讀者將它讀成傳統的偵探小說了。另一方面，由于文類發生了變化，讀者的期待也必定有所調整，因為他或她若是抱著對傳統的偵探小說的期待來讀，多半是讀不成的。比如，讀者若是期待“窮兇”后的釋然，他或她是期待不成的，因為在反偵探小說或玄學偵探小說那里，釋然已經不重要了;它或許根本就沒有。這種情景，麥克布賴德在解讀阿克的《遠大前程》時有過描述:“阿克大肆混用文類，這使得讀者不能舒舒服服地將《遠大前程》置于預先確定的類別，讀者因而被迫面對數種選擇，其中之一便是要重新界定已存的文類。……阿克(對自己作品)的界定是建立在讀者的作為之上，而不是作者的作為(即作品形式或內容)之上。”[3](P346)凱奴萊喃解讀《棗紅馬》時，也有過類似的評論:“將作品放入某一文類，讀者就可以預測某些期待的滿足。但是后現代小說，尤其是約翰·霍克斯的小說，顛覆了傳統的文類劃分并挫敗讀者的期待。”[28](P289)期待被挫敗，或說期待不成，讀者就會調整自己的期待，而且文類的改變也迫使讀者調整，抱著新的期待來讀這作品。而期待在，讀者的興趣就在，作品也就吸住了讀者。此可謂文類混用帶來的獨特敘事功能。

美國著名批評家瑪喬瑞·帕洛夫就后現代小說中的文類混用現象曾說過這樣的話:“后現代文類的特征是挪用其它文類，既有陽春白雪的，又有下里巴人的，辦法是渴望既有又有而不是非此即彼。”[32](P8)她明確指出后現代文類是個“悖論”:“越是淡化文類界線，文類這一概念性就越重要。”[32](P4)紐寧認為帕洛夫這一見解“正確”，“文類界線跨越得越多，習慣性的類別就越不穩定，確立某作品所采用、轉換和顛覆的文類習俗就越重要”[7](P233)。

回到本文開頭提出的問題。應該說沒有人說得清它們是部什么樣的小說。然而正因為如此，讀者讀這部小說時就有自己的選擇，有積極參與的更大空間。一部小說讀起來既像部浪漫史詩又像則寓言還像部哥特式小說(如品欽的《萬有引力之虹》)，既像鬼怪小說又像歷史小說還像黑奴敘事(如莫里森的《寵兒》)，既像羅曼史又像偵探小說還像書信體小說(如拜厄特的《占用》)，既像成長小說又像色情小說還像自傳(如阿克的《遠大前程》)。這種“既……又……(還……)”使得文類混用做成的小說像那霧中的花，模糊著，卻更加艷麗，因為它更加吸引讀者的注意力:如果讀者閱讀小說是個實現期待的過程，如果期待因文類而生，那么不同的文類混合就意味多元的文類帶來了多元的期待，讀者也就愈加興趣盎然，而這大概就是后現代主義“什么都行”的政治效應吧。

注釋:

①以古希臘犬儒主義哲學家梅尼普斯建立的模式為基礎的諷刺。這類諷刺作品采用了散文體，常穿插一些詩文，形式混雜，常由結構松散的敘述構成。見艾布拉姆斯《文學術語詞典》(中英對照)，北京大學出版社2009年版，第555 頁。

②這方面可參閱Barbara J.Bono“Mixed Gender，Mixed Genre in Shakespeare's As You Like It”，in Barbara Kiefer Lewalski (ed.) Renaissance Genres：Essays on Theory，History，and Interpretation.Harvard University Press，1986，P189 -212.

③可以說，arch-genre 是哈查德借用熱奈特的概念。在哈查德的借用中，arch-genre 只指文學中的三大文類，即詩歌、戲劇和敘事。本文采用通常劃分的三大類，即詩歌、戲劇和小說。

④Intermedia arts 通常譯為“跨媒體藝術”，但筆者在這里譯為“綜合藝術”。從巴思在文中對intermedia 的解釋來看，intermedia 還是指intermediary(居間的)。再者，中文中的“跨媒體”讓人想到的是媒體之間如電影、電視、(紙質)小說之間的跨越，而這并非巴思的唯一所指。

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