多面體的畢四海

施戰(zhàn)軍

畢四海的小說，90年代的時候我讀得比較多。尤其是他的小說《選舉》出來后，我是在第一時間看到的。這個小說寫得很特別，與一般的官場小說、一般的現(xiàn)實主義的或是寫實主義小說有很大的不同，如敘事視角的變換，你很難說這個小說里邊誰是主人公，最后發(fā)現(xiàn)他小說里邊的權(quán)力、政治，這可能才是主人公，所以那時我就寫了一個東西叫《畢四海的“政治小說”》，這個命名對他一部分小說還是有效的。文學(xué)作品里面對于政治的表現(xiàn)，我們的中國作家一直是處在一個非常矛盾的狀態(tài)。尤其是新時期以來，作家在創(chuàng)作中對于中國式的政治生活是有自己的判斷和思考的，也許是經(jīng)歷過對于政治那種高揚(yáng)的、高亢的、高調(diào)的聲區(qū)后的調(diào)整，到了一定階段以后突然就走向了一個極端，變得喑啞起來，尤其是到80年代中期以后，很刻意地回避政治，消除這種熱情，好像這才是文學(xué)。我覺得其實不能這樣講，文學(xué)有時候必然要跟我們發(fā)生設(shè)身處地的關(guān)系，我們活一個生活著的社會里，是政治的因素滲透到了邊邊角角的一個生活社會，作家對這個如果失去敏感也肯定不正常。

如果評價畢四海對我們文壇最有貢獻(xiàn)的方面，我覺得可能不是別的，而在于他從80年代至90年代再到新世紀(jì)在數(shù)量和質(zhì)量上都足夠突出的政治小說。

他從正門尋訪政治小說的韻味，他從公眾可以感知的政治生活層面展開自己的經(jīng)驗加想象，而且又有他自己那一套手法，讓視角也與復(fù)雜的政治生活相契合。他不是直接以寫實的、照相的那種，在寫法上有自己的那樣一種寫實和先鋒雜糅的特點(diǎn)。即使是看起來高度寫實的敘事語言，在架構(gòu)上也保留探索的意向。他總想拿出一點(diǎn)新的手段來。他清楚對象的復(fù)雜性，這決定了他要用不再單一的手法來寫。就以《選舉》為例，如果專門寫一個選舉的過程，怎么醞釀，怎么走關(guān)系，然后最后形成了一個怎么樣的結(jié)果，一個有希望的人最后可能是沒希望，一個什么人突然撿了便宜等等，如果用單一的視角來進(jìn)行的話就很難表現(xiàn)出人物內(nèi)心的焦灼和敘述的節(jié)奏感，因為政治權(quán)力的操縱過程本身就非常繁復(fù)，需要一種繁復(fù)的結(jié)構(gòu)方式和繁復(fù)的記事方式來跟它匹配。

很多人說到他對人性的探析描摹，尤其是對官場中人性的異態(tài)揭示，都?xì)w于政治和權(quán)力的動因。在我看來他更注重的還是經(jīng)濟(jì)因素或者說商業(yè)因素這一社會性的制導(dǎo)力量對人性的修改。就是說，他想探討經(jīng)濟(jì)人生的變異、異化，政治生活僅僅是經(jīng)濟(jì)人生的一部分，正是因為看透了這一點(diǎn)，背景的張大，他才把這個變異的過程寫得那么有根據(jù)有撕裂感。而在寫作過程中我們發(fā)現(xiàn)四海有一種微妙的情緒，一個情緒是對這種變異者的人性的某種不滿，甚至是批判，另一方面我們發(fā)現(xiàn)他在作品當(dāng)中能夠表現(xiàn)出某種對這個變異過程的欣賞。這個欣賞大家不要小看，它是他敘述的巨大動力。如果沒有對變異過程的欣賞的話，他的最終指向也就是說批判也表現(xiàn)不出來。所以在這樣很矛盾的意識里邊，我覺得畢四海小說那種特異的特色就有所展現(xiàn)。他一方面寫人在這樣一個復(fù)雜的時態(tài)里面那種慌張的狀態(tài)，抓到一個東西比如權(quán)力就攥得死死不放，為此想盡各種各樣的辦法，導(dǎo)致一種幾無寧日的生活心態(tài)，以此小說具有了人性深度；另一方面，小說中的人物以拼命追求權(quán)力并獲得權(quán)力的過程和在政治的幻想里邊那種尋歡作樂的情境而獲得巨大快感，以此小說又具備了引人人勝的可讀性。

他的語言.尤其是長篇小說里的語言確實有一定的問題。不過這也不值得過分計較。如果把巴爾扎克和雨果進(jìn)行對比，這兩個同時代的偉大的作家，單從語言上看，巴爾扎克肯定輸給雨果，雨果語言的那種華麗、貴族氣，是穿著色彩絢爛的衣服的那種感覺，而巴爾扎克是一種穿著寬松的睡袍甚至蓬頭垢面的那樣的一種語言，但是，從體例上看，作為小說，巴爾扎克的體例是多么龐大、激蕩能力是多么巨大，而雨果《悲慘世界》永遠(yuǎn)也做不到《人間喜劇》那樣一種巨型的統(tǒng)攝力和囊括力。關(guān)于這一點(diǎn)，英國傳記作家斯特里奇曾經(jīng)做過精彩的比較。

語言的特點(diǎn)和文體有一定的關(guān)系，畢四海有的短篇、中篇在語言上還是相當(dāng)講究的，的確，他的講究程度跟現(xiàn)在的那些非常精致的小說比，還是差了一點(diǎn)。但是在長篇寫作問題上，畢四海語言的“粗放”反而是一種力量的表征。因為，如果語言的過分講究精細(xì)會束縛它的容納性和可能性。長篇就像土地一樣，不能打磨得跟地板一樣光滑，有時候一些粗糙的東西可能會留住人們的一些思緒和思想，長篇有時候可能需要藏污納垢，需要原生的和不經(jīng)修飾的東西。這些不“純凈”的、“粗”的東西像自然生態(tài)倫理的要求一樣，在一部長篇中不可或缺，放到某一個情節(jié)條件下的激發(fā)可能突然就會導(dǎo)致發(fā)酵和裂變，并產(chǎn)生某種意想不到的能量。

山東作家的創(chuàng)新意識往往不太強(qiáng)，在創(chuàng)作思潮演變中，總是慢半拍，但是山東作家長于慢工出細(xì)活。這是應(yīng)該注意的一個方面。比如80年代中期的時候，探索性的文學(xué)完全納入了主流文學(xué)模式，而過了幾年，人們對于敘事的“炫技”由迷戀轉(zhuǎn)為冷靜選擇的時候，他拿出了《一個人的結(jié)構(gòu)》，他把那些技法和人本身搭在一起，他在尋求這樣一種新東西——先鋒意識不僅和文本發(fā)生聯(lián)系，更要和人這個“實地”發(fā)生關(guān)系。于是探索指向人自身的奧秘，而不是為探索而探索。另外他作品里也努力地融入超

驗的也是與民族想象相關(guān)的意象，比如說狐貍，這樣就使得他的作品在平鋪之上總感覺有一些想法神秘漂浮著。

在畢四海的小說的文化蘊(yùn)含里，除了傳統(tǒng)文化特別是齊魯文化，我覺得還有十八世紀(jì)以來資本主義世界文化尤其是經(jīng)濟(jì)文化因素的滲透和影響。我發(fā)現(xiàn)他閱讀外國作品也是非常復(fù)雜的，在實際創(chuàng)作中，有些在國外看起來本來是相悖的觀念，不知怎么他就能找到一個集合點(diǎn)。所以在讀畢四海的小說的時候，有時會讓你同時想到巴爾扎克、雨果、托爾斯泰和陀思妥耶夫斯基。傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義像巴爾扎克的那種對人性的分析和對風(fēng)俗倫理變化的質(zhì)疑，在作品里面幾乎就是無我的敘述。而畢四海在對中國的人性和風(fēng)俗的呈現(xiàn)和剖析中，有時就干脆把自己放進(jìn)去，不僅會有自鳴得意，而且還會對自己進(jìn)行痛徹地批判。

總體上說，怎樣從結(jié)構(gòu)勻稱的方面增強(qiáng)長篇小說的藝術(shù)魅力，繼續(xù)在細(xì)節(jié)上多下功夫，從而給當(dāng)代中國的主流生活以更為真切的整體觀照和本質(zhì)性的文學(xué)觀察，這些方面畢四海還有相當(dāng)大的未來空間。