馬修·巴尼 發(fā)生于現(xiàn)代的神話

美國藝術(shù)家馬修·巴尼于1967年生于舊金山市，因《繪畫抑制》（Drawing Restraint）以及《懸絲》（Cremaster）兩個系列的影像作品聞名，是當今最重要的當代藝術(shù)家之一。在從事藝術(shù)創(chuàng)作前，巴尼曾為J.Crew及Ralph Lauren等服裝品牌擔任過模特，也于1985年被耶魯大學因為體育特長（美式足球）錄取，以成為一名醫(yī)生為目標就讀于醫(yī)學院。然而，也許是受同為藝術(shù)家的母親影響，他選擇了在學院環(huán)境中進行藝術(shù)創(chuàng)作。

大型系列影像計劃《繪畫抑制》是巴尼最為人所熟知的作品。而此系列中最為人津津樂道的可能是他于2005年與他的伴侶比約克一同完成的《繪畫抑制9》，這個延續(xù)至今的計劃始于1987年。《繪畫抑制》系列的基本創(chuàng)作邏輯為在各種不同程度以及不同形式的對藝術(shù)家身體活動限制之中進行繪畫。比如：把高高的天花板視作畫布，通過使用跳床一筆一筆艱難地繪畫；在墻上支起踏板，裝上扶手，蹦蹦跳跳地在不同的墻面上來往作畫等。巴尼在許多不同的場合解釋過這種奇異創(chuàng)作方式的基本邏輯：《繪畫抑制》的來源是他作為運動員的經(jīng)驗（尤其是在美式足球中的經(jīng)驗），巴尼嘗試在繪畫過程中通過對自身身體施加各種抑制在藝術(shù)創(chuàng)作中引入這種原本獨特于體育運動的經(jīng)驗——在運動員鍛煉中，人們經(jīng)常需要為自己增添負重等額外的限制，對于身體、肌肉的發(fā)展來說，這些抑制或限制是必不可缺的。沒有這樣的限制，人的身體不會成長、變得更加強壯，而在繪畫中形式的發(fā)展，無論這些形式單獨看來是多么的單薄，與身體的發(fā)展是一樣的。

以自我束縛為共同點，巴尼在《繪畫抑制》進行的運動也常被拿來與哈里·胡迪尼的逃脫魔術(shù)表演相比較。策展人、Playboy以及 Nike的創(chuàng)意總監(jiān)內(nèi)維·維菲觀察到，對于胡迪尼來說，施加在他身上的繩索、鐐銬并不是外部限制，而是早已存在于他身體之中的問題。因此，把鑰匙吞進肚子里在現(xiàn)實層面以及隱喻層面上都呈現(xiàn)了解決方案：來自自身身體的問題可以通過身體解決。“同樣地，”維菲寫到，“在一個類似體育運動訓練的環(huán)境之中，最終，藝術(shù)家更感興趣的不是某種運動精神，而是戒律在一種人為施加進程之中的表達。在這個意義上，這位藝術(shù)家更純粹地詢問繪畫以及欲望。”事實上，巴尼自身對胡迪尼充滿興趣，也曾在包括《懸絲2》等作品中明確地引入了類似胡迪尼的角色。“對我來說，胡迪尼最終肯定有了別的什么意義。但我想，我在最初對他感興趣因為他把束縛視作一種選擇......一種施加于自身的抵抗，而這之中有著創(chuàng)造潛力。然而這興趣傾向于忽視胡迪尼是一名表演者這個事實。”不同于胡迪尼，以及包括維托·阿肯錫、約瑟夫·博伊斯以及克里斯·伯頓在內(nèi)等對他有重要影響的藝術(shù)家，巴尼對于公開現(xiàn)場表演并不感興趣。“現(xiàn)場表演這個想法不吸引我。我不是一個表演者，我不在觀眾的注目下工作，因為這些作品并不是行為藝術(shù)——這些是影像行動。”另一名巴尼感興趣的公眾人物是出生于1938年的美式足球明星吉姆·奧托，他曾以奧托的名字為自己的創(chuàng)作命名《OTTOshaft， 1992》。“我對奧托感興趣因為他在場上的號碼，00。對我來說，第二個0象征著一個環(huán)形開口，讓奧托得以在一個性別未分化的狀態(tài)之中存在。”

1989年，巴尼畢業(yè)于耶魯大學。他在這時的創(chuàng)作，包括于畢業(yè)時創(chuàng)作的影像作品《野外包扎（堵口）》（Field Dressing （orifill）），指向行為藝術(shù)與影像藝術(shù)之間的裂縫，并嘗試探尋影像記錄對于不尋常行為本身的意義。藝術(shù)史學家、評論家亞瑟·旦托曾與巴尼談論過這件早期作品。對于旦托來說，在樓梯間的上下不僅早已預示著《懸絲》的主題，凡士林的使用也可以與博伊斯對脂肪的使用作比較。1991年在紐約以及洛杉磯的兩次個展讓他一舉成名，登上了ArtForum等雜志的封面。巴尼的創(chuàng)作也迎來了一個重要的轉(zhuǎn)折點：他的關注重點不再是對行為發(fā)生狀況本身的真實記錄，而是多變而吊詭的敘事式。在一次與漢斯·尤利奇·奧布里斯特的談話中，他這樣回顧舉辦于1991年的兩次畫廊展覽：“盡管這是我最初的展覽 ，這可能是某些事情的結(jié)束，以及什么別的事情的開始。”

巴尼迅速吸引了當代藝術(shù)界的關注，于同年在舊金山現(xiàn)代美術(shù)館進行個展，于翌年參加了第九屆卡塞爾文獻展，并于1993年參加了第四十五屆威尼斯雙年展以及惠特尼雙年展。他于1994年以二十萬美金創(chuàng)作了《懸絲4》（Cremaster 4），并從此開始了以“懸絲”為名的系列大型影像創(chuàng)作。

在《懸絲4》中，巴尼肆意地展示對某種紛亂時間之中非人、神話身體的癡迷。這一大型系列影像作品中的內(nèi)在運行邏輯為巴尼關于自身創(chuàng)作系統(tǒng)的三段論：第一，一個名為“情境”的情欲空間，在其中欲望啟動藝術(shù)創(chuàng)作沖動；其后，沖動進而通過并匯集于一個身體內(nèi)部空間之中，并為原始欲望塑型，這個空間被稱為“狀況”；最后，這一切在名為“生產(chǎn)”的空間通過肛門或口腔送出，形成它最后的形態(tài)。巴尼從《懸絲4》開始嘗試構(gòu)想略過“生產(chǎn)”空間的可能，創(chuàng)作一個“情境”與“狀況”空間的循環(huán)通道。在“情境”空間之中，屬于身體內(nèi)部的生殖器尚未墜落并外化成男性或女性生殖器，而是高高地處在身體之內(nèi)的。對于巴尼來說，這種性別發(fā)展中初級、未分化的階段可以由臀棘（男性睪丸附近的一塊肌肉，作品標題Cremaster一詞的原意）這一意象來掌握。在一個幻想環(huán)境中，控制生殖系統(tǒng)高低升降的臀棘肌肉得以隨意控制性別的變化。

《懸絲4》的具體敘事發(fā)生在英國附近的馬恩島。出于對線性敘事方式的抗拒，巴尼選擇從第四章開始。“作品的意義，對我來說，來自于我作為一名運動員的經(jīng)驗。”巴尼如是說。這是巴尼第一次使用某種類似劇情電影拍攝的敘事方式，換句話說，這單一屏幕的影像作品不再如之前的影像作品一般對某個特定的、發(fā)生于現(xiàn)實環(huán)境之中的行為進行記錄，而得以更自由地通過蒙太奇等電影手段完成自我表達。