略論戲曲演員的表演節奏

■周秋生

略論戲曲演員的表演節奏

■周秋生

戲曲是一種節奏鮮明的舞臺表演藝術，而整個戲曲節奏的中心又在于表演節奏，因此，如何處理好戲曲表演節奏，就成為了事關演出成敗和質量高低的重要環節。當然，戲曲表演節奏首先要從劇本那里獲得基本的規定，從導演那里獲得總體構思，從作曲那里獲得唱腔和伴奏音樂的依據，從鼓師那里獲得鑼鼓點的設計……，然而，所有這些最終還是要通過演員的表演在舞臺上呈現出來。所以，戲曲演員特別要研究表演節奏的處理原則和方法，掌握運用節奏來表現戲劇的一般規律。筆者擬從以下幾個方面談談自己的認識體會。

首先，戲曲演員要根據戲的內容情節，根據角色人物的具體要求來進行體驗、領悟，找準心理節奏，這是處理好舞臺上演員表演節奏的根本前提。

內部節奏是外部節奏的基礎和依據，外部節奏是內部節奏的反應和表現。在戲曲表演中，如果沒有準確的內部心理節奏，那么外部表演節奏的各種推敲和處理也就失去了根基和準繩。戲曲是當眾表演角色的藝術，既要扮好這個角色，就必然要為劇中人設身處地去所思所言所為。古人說“若無心中意，萬不能切也”，這種“心中意”，就是來自對戲的理解，對角色的理解。這就是“入戲”。演員要想演好角色，把握好表演節奏，必須要準確而深刻地理解、體悟角色，才能使劇中人物可信、傳神。這就要求我們戲曲演員，尤其是年輕的戲曲演員，在學戲習藝之外，還得不斷提高自己的文化藝術修養，仔細地觀察生活，豐富自己的人生閱歷。

其次，戲曲演員要對戲曲表演程式有相當的把握，恰到好處地處理好外部演出節奏。

人們的心理節奏能夠引起相應的形體和面部的自然反應，戲曲演員通過對人物的準確理解、深刻體驗，找準人物的心理節奏，肯定是會對表演產生激發和調動的作用，然而戲曲表演不是生活動作的自然呈現，不是舞臺上演員“入戲”后自我意識的自然反應。戲曲表演是有一整套程式技巧的，也就是說戲曲演員的節奏處理必須依附在程式技術的運用和呈現上，戲曲的程式是戲曲表演節奏的載體。因此，戲曲演員，尤其是我們這些年輕演員一定要刻苦學習程式技巧，嚴格訓練，做到能在體現角色時熟練掌握和運用。

在戲曲表演的唱念做打基本形式以及分行當的基本方式之中，具有很多既有規范又有變化的表演程式，它們決定了戲曲表演獨特的節奏形態。例如，在具體的唱腔中，曲牌根據唱詞的具體內容作出的變化是很明顯的，再加演唱方面，根據具體的戲曲要求在旋律、力度、速度等方面作出更為豐富的處理，構成演員舞臺表演的有效手段。因此，懂得如何安排和處理唱腔，不應該只是作曲者的事，而演員也應該具有相應的知識和能力，否則，演員不懂得其中的道理，只會照譜演唱，實際上就成了呆唱、死唱，也就很難真正唱得好，唱出曲中之韻味，人物之精神。除了演唱之外，念白也很重要，具有“四兩撥千斤”的分量。戲曲的念白，由于大大地加強語言的音樂性，于是就和生活語言大不相同，帶有明顯的音樂節奏性，例如對字的頭、腹、尾過程的強調，對字頭尖團音的設置及嚴格區分，對字韻合轍重復效果的追求，平仄調節講究，字數音節的規整、長短的表達等眾多方面。戲曲念白的四種形式：散白、韻白、數板和引子，各自具備特點和功能，從而構成富于表現意味的舞臺表演節奏形式。

戲曲做工，泛指形體表演，包括人們常說的手、眼、身、法、步多種技巧和形式，也包括借助服飾道具表演的水袖功、翎子功、髯口功等。戲曲表演動作有“表意動作”和“表情動作”之分，筆者認為：演員尤其要注重“表情動作”程式的學習和運用。因為“表情動作”是直接表現人物內心情感的，它們不再是對生活動作的摸擬，也不表現具體的生活行為，甚至并不推動情節發展，反而有時讓情節停頓在某一個沖突點上，造成某種現象來表現人物內在的充沛情感，并激發觀眾相應的情緒體驗共鳴，這時候，哪怕只是一個動作，一個眼神，也可以產生出速度、力度、幅度等極其豐富的節奏形態，傳達出人物在性格、氣質、情感、意念等方面不同的內在意蘊。例如我的老師，著名揚劇藝術表演家姚恭林，就善于從戲理出發，對不同人物身份、性格、遭遇、情感等，設計和運用不同的程式化動作，塑造出不同特征的人物。比如《挑女婿》中窮教書先生散學后匆匆與村姑私下約會。姚恭林老師演出時，采取拎褶、碎步上場，右手招袖轉背手，左手反招水袖擱胸前，眼睛凝視遠方，亮相，既流露出人物要與相好的村姑見面的迫切心情，又顯得含蓄溫情，且不失教書先生的身份。再如在《包公自責》中，姚老師扮演包拯的兒子包責上場亮相時，隨著一聲“臣領旨”，他手提蟒袍急促上場，兩眼左右轉動，輕落蟒袍，微晃帽翅，搓手吸氣，突然頭一偏一昂，雙眸定睛不動，轉雙手胸前，大幅度甩袖。這一系列恰到好處的動作節奏，將包責處置重大案情經驗不足，略顯緊張的心情以及開封府內小包公連天皇老子也敢管的氣概，細致入微地刻劃出來了。又如姚恭林老師飾《白蛇傳》中的許仙，首次出場亮相：頭低臉垂，步履沉滯，目光凝澀憂郁，嘆氣搖頭，揭示了忠厚老實的許仙“上墳回來心寒悲”的心情。像老師這樣充分自如地根據劇目和人物要求，去調動運用程式，是處理表演節奏的必由之路，這當然要求我們對程式具有純熟的駕馭能力。

再次，善用對此手法，體悟節奏與情感的對應關系，掌握如何運用節奏來表現情感的一般規律。

節奏，作為“對此交替的有序結構”，其處理水平的高低優劣，關鍵在于能否善用對比，能否把戲曲表演中“唱念做打舞”各種表演手段的快慢、強弱、動靜、冷熱、文武、悲喜等不同因素，去構成豐富的、有意味的對比形式，既體現出漂亮的誘人的形式美感，又傳達出準確的動人的人物情感。

在現實生活和舞臺實踐中，我們常常可以感受到一些關于情感與形式的對應關系。比如，急促的心理節奏會有相應的快速的語言和行為動作，平靜的心理狀態則體現為舒緩的節奏形態；激昂的情緒會有高亢的聲調，悲傷的情感則有低婉的聲腔；情緒激動時，身體呈現出緊張，而平穩寧靜時，身體體現為松弛；歡有笑聲，悲有哭音等等，這些都是人們所常見到的不同情感下的不同外部形態。在舞臺實踐中，比如演唱，演員通過對字音的藝術處理，通過對語音四要素——音高、音強、音長、音色的變化運用，通過音的高低、輕重、升降、頓挫、開合和咬字的松緊、快慢、噴口字、聲同出或交錯等變化，都可以是表現戲曲人物情感節奏的手段。例如，唱腔中安排的“散、慢、中、快”基本格局就表現了戲曲唱腔節奏形式的一般規律。這些都要求我們戲曲演員不斷地觀察、學習、積累、體會、運用。

例如，姚恭林老師在新編歷史劇《鐵面情》中，充分運用對比的手法，選用了揚劇“金派”中的大調“梳妝臺”以及“堆字大陸板”等曲牌，精心處理節奏，時而舒緩如細雨潤禾，時而急切似冰雹敲屋，力求統一而不忘變化，細致入微又酣暢淋漓地抒發了“這一個”包公此時此刻復雜感人的內心世界。

有人說戲劇是一種“激變的藝術”，所以舞臺表演節奏只有通過變化和對比才能鮮明強烈，但是，這種變化對比也并非越多越好，而是要有章法，要攏得住觀眾，使觀眾聚精會神地跟隨戲的節奏到達預期的目的。

節奏的“對比交替”之道，在形式上要“濃淡疏密相間而出”，而在內容上則要求符合戲和戲中人物的發展邏輯，做到張弛得法，符合人們審美愉悅的生理與心理規律，絕不能率意為之，或單純為了顯示自己某一方面的特長，博取觀眾口彩。要明白“得一聲好是小事，戲理順不順是大事”。

如此看來，戲曲演員表演節奏的處理，一是要從戲和人物出發；二是要駕馭程式——先是行為的程式，繼而是流派的程式；三是要善用對比，把握表演節奏與人物情感的對應關系。此外，演員還應該在角色表演節奏上有自己獨特的個性化的處理。這往往也最能體現演員藝術的素養。戲曲的觀眾總是既要看劇情，也要看表演；既要看角色，也要看演員，要看這個演員在塑造角色中與眾不同的藝術創造給觀眾帶來的獨特的審美享受。

藝術的生命在于創造。因此，戲曲表演節奏的處理，其靈魂，在于程式運用中的創造力。這是戲曲演員表演節奏處理的更高境界，是我們努力的方向。