從電影的形式和內容談“電影感”

胡 南

從電影的形式和內容談“電影感”

胡 南

一

電影作為一種語言，和音樂、文學等藝術形式一樣，是技巧、風格和美學的結合體。電影感同文學感和音樂感一樣，不僅表現在形式上，也體現在內容中。電影是運動的，是一門時間藝術，又是一門空間藝術。一部有著充沛電影感的電影，必然是時間維度上不失私己化表達，空間層次上又有足夠密度的作品。

電影的語言、音樂、燈光、構圖、攝影機運動、鏡頭的組接等，都是在時間和空間兩個層面上，使畫面獲得一種電影感。時間層面上的電影感，更多地體現在運動上，包括畫面的運動，敘事過程的節奏和戲劇性，因此形成了各種各樣的鏡頭剪輯和敘事觀念。而空間層次上的電影感，使得影像更為立體。最為常見的，是通過畫面轉換來建立空間層次。

二

斯坦利·卡維爾曾指出，因為知道現在同過去不可兼容，同時自己又孤立和脫離于現在;夏爾·皮埃爾·波德萊爾產生了對攝影尤其是對電影的向往。因為電影能夠提供一種“特殊的既存在又不存在的同時感”，這樣的審美感受也僅有電影能夠滿足。［1］讓·米特里也強調了影像的“虛構性”和“主觀性”。因為攝影畢竟經過一定的處理，因而必然包括明顯的主觀性。影像揭示的，是一個被自我感知和主觀表現后的現實，而不是一個原原本本的或者完全超驗的現實，人類賦予影像的美學意義也基于此。［2］讓·米特里表示，電影的主要魅力就是使實在事物變成了非實在事物，或者說被改觀了的虛構事物。也就是說，它一方面似真，一方面似幻。正因為此，影像里具有明顯美學效應的現實要比其原貌更完美。因此，內容層面來講，電影感就是真幻一體。也就是說，真是存在的，但只有根之以幻才成其為真，反之亦然。如果追求的純粹是現實中真的一面，你發現的只能是缺憾和索然，而且變化不居。沒有幻的現實，其實是一種假的真，不存在的真。真幻合一在電影里通常表現為寫實性與抒情性的統一，從而帶來一種更為潛在也更為高級的電影感。這主要表現在以下幾個層面:

第一，物象層面。作為電影畫面的基本元素，人和物是表現“真幻一體”的電影感的最基本層面。導演在創造審美意象時，首先根植于生活，通過“象”與“意”的相互契合，相伴相生，從而呈現出一種審美的、詩化的情緒。影片《蘇州河》里的美人魚，既是美美的生存狀態的化身，也投射著馬達對牡丹的想念。在喧囂、陰郁的城市背景下，它是一種美麗而又疏離的存在。《那山那人那狗》中翠綠的山與人化的狗，也是父親性格的映照，而父親在風中追逐的信，也將父親對郵政事業的執著詩化。

第二，視聽造型層面。通過視聽元素的巧妙結合，實現寫實性與抒情性的交融，從而既帶有鮮明的個性特征，又富有扎實的生活質感。電影《洗澡》中用歌曲《心太軟》暗示老劉的柔弱品質，用澡堂里高歌一曲《我的太陽》來表現東西方文化的融合。《菊花茶》里，馬建新與同事開著機車載著李衛華在鐵路上行進，汽笛聲與人聲交融在一起，并伴以抒情性的音樂。這些視聽造型都充分宣泄了積蓄在男女主人公內心的種種情愫。一部電影要實現觀眾的價值認同，乃至更廣范圍的傳播，離不開在創作中注重非文字符號的運用，尤其是視覺和聽覺符號的表達。高度視聽化的敘事策略才能增強電影的影響力，從而實現真正意義上的“強勢”。

第三，敘事層面。好的作品往往既于生活的自然流淌中凸顯生活的“真”，又能在“幻”的潛微滲入后，保持一定的戲劇張力，使影片在對環境、事件和人物的處理上，宛如生活的本來形態又不失觀賞性，給觀眾即真實又夢幻的感受。

電影《洗澡》里，在澡客們的各種沖突中，影片將生活動作轉化為戲劇動作，以增強戲劇效果。同時，澡堂空間本身就有戲劇性，像是一個不斷上演著人生戲劇的大舞臺。姜武飾演的二明，沖人傻笑、與父親賽跑、給胖子澆水，這些莫名其妙的戲，別有一番況味，都是生活與戲劇的融合、真實與夢幻的交織。《陽光燦爛的日子》里，老莫里在開生日宴會，馬小軍為了米蘭與劉憶苦起了沖突。馬小軍打破酒瓶去捅劉憶苦，但鏡頭一轉，碎瓶子竟然復原，暗示他們那天晚上什么事也沒發生。在許多觀眾看來，第二次敘事才是真的，而之前所謂的打斗不過是馬小軍腦海中壯志未遂的豪邁。這種出人意料又在情理之中，幻中有實的敘事手法，讓人絲毫不覺得突兀，甚至是沉醉其中。誰不是在現實的逼仄下進退維谷，誰又不是把最隱秘的幻想留在記憶深處。

第三，情節的非線性延展后，形成的某個“特殊時間”層面。托爾斯泰說過，人的真實生命存在于瞬間之中。而虛實相生，真幻交融的電影感也往往存在于某個瞬間。高明的導演就是發現這樣的瞬間。觀眾也只能在這樣的瞬間里才得以發現真實和永恒。后現代主義認為，真實瞬間的存在是曖昧的，堪疑的。但是這種瞬間卻可以被攝影機“直擊”和“破譯”。最為經典的一個例子，應該是安東尼奧尼《夜》的最后七分鐘:你開始看見一些東西，而且也意識到自己正注視著那些東西的存在。漸漸地，我們與時空面對面，無所多余，也無所缺少。同時，它們也回視我們，而我們的存在因它們變得空茫，這一切讓人驚懼，又讓人解脫。在一個個真實的瞬間里，電影表達的可能性剎那間無窮無限。

第四，心理想象填充在真實場景，形成的某個“特殊空間”層面。徐玉蘭和王文娟的《追魚》，作為一部老舊的地方戲曲片，里面卻有著令人想象不到的電影感。有一場戲，張珍跟魚美人去看花燈，在一個巷口里面停下來。此后影片并沒有表現真正的花燈，而只是讓紛紛走過的燈影疊在墻壁上面，影影綽綽，兩人就那么唱起來。這種空間里，你看不到邵氏電影里以往的那種浮華，別有一種似真似幻的風致。《太陽照常升起》里也有類似的場景。陳沖冒雨趕來向黃秋生傾訴衷腸，臨走時，黃秋生愣愣怔怔地走到病房的窗子旁。此時，貼窗的雨水汩汩而下，整個房間水汽彌漫，仿佛漂浮在五彩斑斕的光中。這個場景無論是視覺層面還是心理層面，都一種如夢似幻的真實感。

每個導演都有自己熱衷的表達方式，有的注重形式，有的注重內容。兩者雖沒有高下之分，但就電影感的體現層面，是重在姿態還是重在態度而言，還是有區別的。前者更多地體現于形式，乃至往往流于俗套，徒有其表;后者則更多地蘊含于內容，潛在幽微，極見本心。畢竟形式上的感官愉悅不會太長久，只有內容上非一般的敏感，才能讓人深深明白影像表現力的強大和微妙。那些微妙的“神來之筆”，仿佛上帝代替藝術家蓋下的手印，仿佛幻覺，一如夢境，讓人困惑、恍惚，又格外真實、迷人，使電影變得如詩歌一般美好。

三

中國電影，尤其是在資金方面乏力的中小成本電影，應該以經濟的方式表達現實的美感，同時，以真切的方式去觸摸中國的歷史和現實，將嚴肅和動人作為首要標準，依靠影像的文化力量來打動觀眾。其實對于作者式的中小成本影片，觀眾對電影語言的要求不高，只要在表情達意上，與他們形成不那么干澀的交流，就行了。而現在的導演，較少往這方面發展，更多的是對市場方面的考慮，而不是從個性出發、從作品出發來對待電影。中國的基礎電影，在這點上做得實在不夠。每年生產的影片里，90%都屬于看不見的影像。

在電影的表達上，我們不妨試著回溯那種具有獨特“電影感”的電影風格，懷揣這樣一種獨特的電影世界觀——既是真實的，又不是真實的。一個人可能不懂什么推拉搖移，但他完全可以按照自己的感覺去掌控鏡頭，言之有物，在光影流瀉后，讓一些信息從影像表達中蕩漾開去。拍出的電影，依然可以具有充沛的電影感。很多藝術形式相通的地方就是存在一個原始的沖動，這是超越所有東西的，是不需要技術層面的經驗的。導演應該做的，就是從影像本體出發，尊重自己對生活的感受，回到原初的感動，表達他們自己。電影的關鍵，是對影像語言的感覺，這跟文學語言一樣，是一種能力，是可以培養的。正是那些有著特殊電影感的、讓人感動的地方，才使得我們長期被影像侵淫的心慢慢激活，逐漸回暖。這也是一部電影，一個導演的價值所在。只有具備面對自我的誠意和勇氣，對經常視而不見的生活懷揣著詩意和深情，我們才能對得起自己和這個時代。

［1］斯坦利·卡維爾.看見的世界——關于電影本體論的思考［M］.北京:中國電影出版社，1990:51－53.

［2］讓·米特里.電影美學和心理學［M］.江蘇:江蘇文藝出版社，2012:53－60.

胡 南，男，河南濮陽人，鄭州大學文學院碩士研究生，主要從事當代影視評論研究。