在沖淡隱忍中反思——淺談電影《歸來(lái)》的改編

余亞茹

在沖淡隱忍中反思
——淺談電影《歸來(lái)》的改編

余亞茹

嚴(yán)歌苓的小說(shuō)《陸犯焉識(shí)》講述的是，有留學(xué)背景的陸焉識(shí)，在20世紀(jì)50年代卷入反右派斗爭(zhēng)，歷經(jīng)20多年西北勞動(dòng)改造，逐漸發(fā)覺他對(duì)妻子馮婉瑜深深的愛，不惜從遠(yuǎn)在青海的勞改所逃回上海。在看了妻兒一眼后，他最終還是選擇了自首。文革結(jié)束后，被平反的陸焉識(shí)回到上海，但是飽受歲月和思念煎熬的馮婉瑜，卻正應(yīng)了那句“縱使相逢應(yīng)不識(shí)”，不認(rèn)得眼前的陸焉識(shí)了。

小說(shuō)《陸犯焉識(shí)》用了兩條線，為讀者講述發(fā)生在陸焉識(shí)身上的故事。整個(gè)故事時(shí)間跨度近50年，地域跨度從上海到重慶再到青海。小說(shuō)多以陸焉識(shí)的視角，看反右斗爭(zhēng)、看文革，以此來(lái)達(dá)到“反思”的目的。

而張藝謀的電影《歸來(lái)》，選取了小說(shuō)最后30頁(yè)，只表現(xiàn)了陸焉識(shí)逃跑以及平反回家的部分，而對(duì)于陸焉識(shí)的牢獄生活和他的留學(xué)背景以及風(fēng)流史，絲毫沒有提及。對(duì)于這種對(duì)小說(shuō)原著的改編，觀眾以及評(píng)論者抱有兩種截然不同的看法。

批評(píng)的聲音認(rèn)為，電影缺少前情交待，缺少鋪墊。一上來(lái)就是陸焉識(shí)逃跑回家，至于他“到底犯了什么事”、“為什么要逃跑”等情節(jié)完全沒有交待。這種敘事角度和方式讓觀眾摸不著頭腦。此外，《歸來(lái)》未能像謝晉的“傷痕三部曲”，或者張藝謀自己的《活著》一樣，大膽直面地表現(xiàn)“傷痕”，使得“反思意味”也因此而淡化。還有批評(píng)者認(rèn)為，“電影作為敘事藝術(shù)，承載著一定的故事容量，而作為故事容量的矛盾沖突，在某種程度上決定著電影情節(jié)是否精彩。”［1］而《歸來(lái)》的故事，僅僅限于陸焉識(shí)一次又一次喚醒妻子的記憶，這種故事容量對(duì)于電影來(lái)說(shuō)“遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠”，或者“很蒼白”。凡此種種，皆不滿意張藝謀對(duì)于故事敘述角度的選取，認(rèn)為電影的沖擊力比不上小說(shuō)。

然而，在眾多評(píng)論中，也不乏有贊賞的聲音。他們認(rèn)為:“《歸來(lái)》是《歸來(lái)》，《陸犯焉識(shí)》是《陸犯焉識(shí)》。《歸來(lái)》保持了原著的精神和感動(dòng)，按電影的方式，用鏡頭講一個(gè)故事，講的是人性的故事”。［2］“而《歸來(lái)》就是一部充滿隱喻和象征的作品，它的思想包裹在一段濃烈的愛情故事里，觀眾無(wú)論看到哪個(gè)層次都可以，但不能因?yàn)榭床坏骄驼f(shuō)電影沒有思想性。”［3］

對(duì)于上述由改編引發(fā)的爭(zhēng)議，筆者認(rèn)為，電影同小說(shuō)的載體不同，不能簡(jiǎn)單的以是否按照原著改編來(lái)衡量電影的優(yōu)劣。張藝謀的電影《歸來(lái)》就是以一種“隱喻”的手法，來(lái)反思?xì)v史。雖然故事情節(jié)上有很大出入，但其與小說(shuō)的精神實(shí)質(zhì)一致，并且比小說(shuō)多了更多的想象空間和雋永之意。

一、電影與小說(shuō)載體不同

電影和小說(shuō)本就是兩種不同的媒介，其故事容量和所適合的敘事方式也并不完全相同。硬拿小說(shuō)的大時(shí)間跨度與廣闊的空間跨度來(lái)與電影比，是不公平的。先說(shuō)兩者的故事容量，“從敘事密度看，以文字?jǐn)⑹碌男≌f(shuō)由于敘事的靈便比透明的影像敘事需要更多的事件。”［4］而對(duì)于電影的容量來(lái)說(shuō)，則需要把敘事控制在一個(gè)半小時(shí)到兩個(gè)小時(shí)之內(nèi)。的確，小說(shuō)中的很多情節(jié)，諸如焉識(shí)留學(xué)、恩娘逼焉識(shí)娶婉瑜、恩娘的吃醋，焉識(shí)的出軌以及他在大漠草原的勞改，對(duì)于觀眾來(lái)說(shuō)，都是很有趣的，也是很能反映“傷痕”的。但是，如果把這些情節(jié)全部或者其中的幾個(gè)放入電影中，恐怕也會(huì)因事件太多，而無(wú)法掌控電影本該有的敘事節(jié)奏，造成觀眾無(wú)法抓住重點(diǎn)，更不知所云。而每件情節(jié)或者事件也無(wú)法因此而得以很好的展現(xiàn)。

再說(shuō)兩者的敘事方式。小說(shuō)，因?yàn)槠湮淖值淖杂尚院蛿⑹碌撵`活性，可以隨時(shí)“花開兩朵，各表一枝”，也可以從正在敘述的事情中，橫插一枝進(jìn)來(lái)，等敘述完這一枝，再回主線也絲毫不影響敘事。小說(shuō)《陸犯焉識(shí)》，就是有兩條線索。一條線索從20世紀(jì)30年代開始，向后敘述，講述陸焉識(shí)的背景、家庭，敘事時(shí)間越往后延伸，就越接近50年代，焉識(shí)牢獄生活的開始。而另一條線索，則是從陸焉識(shí)的牢獄生活中部開始，向后敘述，隨著敘事時(shí)間的推進(jìn)，就越接近1978年改革開放，焉識(shí)平反回家。兩條線索穿插進(jìn)行，將一個(gè)知識(shí)分子的命運(yùn)，放在浩浩蕩蕩的歷史時(shí)代環(huán)境下，于是整部文學(xué)作品，因此而顯得厚重。雖然電影也可以通過(guò)閃回、蒙太奇等手段進(jìn)行敘事，但畢竟影像敘事是一種“視覺思維”，不像小說(shuō)“理性思維”那么自由。如果硬要《歸來(lái)》像《陸犯焉識(shí)》的敘事那樣進(jìn)行，電影容量放不下是一說(shuō)，觀眾的視覺思維也會(huì)跟不上。

二、影片的“隱喻”手法

張藝謀這部電影的目的，本身就是要用隱喻的方式來(lái)“反思”，用小家庭里的悲歡離合來(lái)折射社會(huì)。張藝謀曾在接受訪問(wèn)的時(shí)候表示，“我常常想。通過(guò)表層故事折射歷史和文化價(jià)值觀，這是我一直渴望的。”［5］而《歸來(lái)》正是做到了這一點(diǎn)。我們將現(xiàn)今的電影審查制度先擱置不談，也暫不說(shuō)電影藝術(shù)家敢不敢直面“傷痕”。且就從美學(xué)角度看，這種隱喻、折射的表現(xiàn)方式，其實(shí)是另一種具有沖擊力的反思與控訴。影片開頭，門內(nèi)外的兩人，都知彼此就隔一道門，卻隱忍著，克制著。雖然不知道他們到底有著怎樣的故事，觀眾卻可以從演員的顧盼中，體會(huì)到兩人之間深深的感情。而此刻，阻隔兩人的不是牛郎織女間的銀河，而是比銀河更難以逾越的一道門。這道門，其實(shí)就隱喻著當(dāng)時(shí)的政治環(huán)境。打開門，就是包庇逃犯，就是階級(jí)敵人。是這道“門”，讓兩個(gè)人到中年的有情人天各一方;是這道“門”，讓一個(gè)家庭破碎;是這道“門”，讓一個(gè)十幾歲的孩子把自己的親生父親當(dāng)敵人，不惜舉報(bào)他以換取自己的“前程”。而在那個(gè)時(shí)代，陸焉識(shí)和馮婉瑜只是被這樣的“門”阻隔的兩個(gè)人。單單就這道“門”，其背后的意蘊(yùn)，就足以夠觀眾所品味。

跳出這場(chǎng)戲，站到影片全局角度上，馮婉瑜在漫長(zhǎng)的等待中，蹉跎了歲月，受盡了折磨。當(dāng)陸焉識(shí)得到平反，再次回到她身邊的時(shí)候，雖然她仍然心心念念想著自己的陸焉識(shí)，但是“縱使相逢應(yīng)不識(shí)”。這種人生的錯(cuò)位，已足夠激起一種哀傷的悲劇情感。而造成這一切的又是什么，想必觀眾心中早已有答案。

其實(shí)，淡化時(shí)代氣息而只選擇陸焉識(shí)“歸來(lái)”一段，并不是就愛情談愛情，就失憶談失憶。導(dǎo)演張藝謀用哀傷沖淡的手法，將他要傳達(dá)的意蘊(yùn)和反思，隱藏在這出愛情悲劇之后。正如李曉晨所說(shuō)，“它的思想包裹在一段濃烈的愛情故事里”。

三、電影更具想象空間

從美學(xué)角度看，電影《歸來(lái)》所具有的哀傷沖淡美，很大程度上是源自于它為觀眾提供的想象空間。小說(shuō)前半部分的省略，到了電影這里，其實(shí)是一種留白。電影不是小說(shuō)，沒必要把小說(shuō)里的情節(jié)不一而足地展現(xiàn)。相反，這樣留給觀眾以足夠的想象空間，想象他們年輕時(shí)候的故事，也是一種美的體現(xiàn)。

沒有看過(guò)小說(shuō)的觀眾不知道陸焉識(shí)年輕時(shí)候花花公子的樣子，不知道馮婉瑜對(duì)于焉識(shí)的景仰崇拜和愛情，不知道陸焉識(shí)因?yàn)樵絹?lái)越體會(huì)到妻子的美好而對(duì)自己的出軌感到愧疚，不知道陸焉識(shí)急著逃亡就是為了跟婉瑜說(shuō)一聲遲到了幾十年的“我愛你”，但是，從電影中表現(xiàn)的情節(jié):門內(nèi)外的猶豫和動(dòng)情，天橋分別的撕心裂肺，鋼琴段落暖暖的感動(dòng)以及一如既往的讀信和等待，足以體會(huì)到他們的感情有多深。正如在希區(qū)柯克的電影《蝴蝶夢(mèng)》中，呂貝卡夫人沒有出現(xiàn)，影片中卻無(wú)處沒有她的存在;《大紅燈籠高高掛》里，老爺沒有出現(xiàn)，但是老爺所代表的封建文化卻無(wú)處不在。《歸來(lái)》這部影片，沒有相愛的甜蜜與波折，卻處處體現(xiàn)著愛情的真摯與不易。前半部分的省略反而使影片具有了更多的想象空間，具有了一種“詩(shī)意”美。

總體來(lái)說(shuō)，雖然與原著的表現(xiàn)方式不同，電影《歸來(lái)》還是很好地以隱喻、折射的方式，以沖淡和緩的風(fēng)格，在一個(gè)動(dòng)人的愛情故事背后，不著痕跡的對(duì)歷史和“傷痕”完成了反思，還是很出色的。

［1］陳華文.歸來(lái):探索現(xiàn)實(shí)主義的轉(zhuǎn)型之作［J］.中國(guó)信用卡，2014(6):90.

［2］郭薔.誰(shuí)的“歸來(lái)”與誰(shuí)的“不歸”［J］.藝術(shù)評(píng)論，2014(6):48.

［3］李曉晨.從小說(shuō)《陸犯焉識(shí)》到電影《歸來(lái)》［J］.文學(xué)教育，2014(7):10.

［4］陳林俠.從小說(shuō)到電影——影視改編的綜合研究［M］.北京:中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2011:194.

［5］劉陽(yáng).用電影勘探人心［N］.人民日?qǐng)?bào)，2014－05－19(12).

余亞茹，女，山西平定人，山西大學(xué)文學(xué)院碩士研究生，主要從事戲劇與影視學(xué)研究。