《音樂之聲》與應用表演學的表演性藝術美

■蔡偉 張秉鑒

“應用表演學”是近些年在引進了“人類表演學”和國內首創的“社會表演學”后，在這些基本理論的基礎上，根據社會現實中應用表演的普遍現象，這兩年在國內新創立的一個新興的交叉性學科，也可以說是藝術學門類屬下的一個交叉學科或應用學科的“創意性新產品”。

現實社會中的每個人，都生活在多個社會 “圈子”中——生活圈子、社交圈子、政治圈子等等，這些都需要人們扮演好你的社會“身份”和“角色”。社會表演將根據一定的社會角色，設計好這一角色的基本形象和行為方式；應用表演體現了“實踐”的過程，而在實施的“目的性”和實用主義的體現中，形成了相應的社會“身份”和“角色”的印證性體現；有時反映出某種“表演”和“看客”之間的供需及消費等關系。就像每個人在生活中的角色：父親、兄弟或女兒等；社會職業的角色：官員、醫生、警察或臨時工等；一般每個人每天都在扮演不同的角色，這是一種應用表演的需求和體現。⑴

“表演性”是近些年引進的專業術語。當代各類表演研究中對于表演的定義和概念的理解相當寬泛，的確“要去約束界定表演的定義是困難的。”⑵“表演性”一詞的概念譜系很復雜，被廣泛應用在多方面的社會現實中和多個學科中。美國學者謝科納似乎以“表演性”引稱各種類型的表演。表演性不僅體現于戲劇和影視等表演藝術、儀式、體育、大眾娛樂、傳媒廣告等范圍中，也包括社會、職業、性別、種族和階級角色的扮演等等，甚至擴延至醫學治療、媒體和網絡等領域的表演現象。⑶社會、政治、經濟、個人和藝術的現實越來越具備表演的特征，表演性已經成為當代社會和文化的一個普遍現象。表演性的多重意義往往并不孤立存在，在具體語境下使用“表演性”概念時，可能不限于某一種定義或者理論框架，而是其中兩種或者更多以上意義的組合。不論表演性的意義有多么不同，一個基本的理解是：話語、動作本身，或者與環境符號融合、整合的事物，都可以說是“表演”。下面，本文將結合美國著名影片《音樂之聲》來詳細探討“表演性”幾個方面的問題。

1.人物：社會性“身份”和“角色”的典型性

17世紀，迪卡爾曾以“我思故我在”的名句，表達了對自我主體的肯定，通過這種肯定確立思維主體——這已經超越了迪卡爾之前的經驗的思維方式，這種超越使得迪卡爾的哲學能夠超越前人，并影響到人與客觀社會關系的認識。

近來，人們普遍認識到視覺文化時代的來臨及沖擊，視覺作為一個文化主因越來越凸顯出來，面臨的是一系列的新的文化現象、新的文化形態，視覺表達超越了文字表達，媒介顯示了人的各類表演范式居于主導地位，視覺作為一個文化主因越來越凸顯，人們更多“消費”的是人的各種“表演”形態的展示、展演，人——作為個人，既是表演的主體，也是觀看的主體，同時還是被觀看的客體。客觀上完成了“我表演故我在”和“我看故我在”，這似乎更能體現視覺文化時代現實的自我主體性。也凸顯出了思考的深度和廣度以及多媒體、跨學科的混雜性學術研究適應和適用于當代的社會現實。

不同的文化產生了許多“基本”的表演理論，這些理論在應用中可能單獨或結合著使用，并以此作為一種透鏡來聚焦各種社會體系和藝術體系。一種真正的跨文化視角實際上就是大量視角的整合。⑷

《音樂之聲》中的人物瑪麗亞作為電影中（或社會中）的“這一個”——“修女”和“家庭教師”就是“此時”瑪麗亞的社會性“身份”和社會“角色”。她也是一位孤身的、年輕活潑、浸潤有宗教文化和奧地利音樂文化素養的——是社會群體中獨特的個體。僅此，就具有了社會性“案例”特征的典型意義。

馮·特拉普上校以及男爵夫人，同樣也是具有典型意義的社會性“個案”。在《音樂之聲》中還有眾多的“群眾”角色，不論是主角還是配角以及角色的身份或“戲份”的程度，表演性是普遍存在的。在社會中只要是擔當了某種“身份”和“角色”，客觀上他（她）就成為了“我表演故我在”和“我看故我在”這一現實社會的存在。這也是“認識”或“度量”的方法和思維方式的存在。

2.場景：應用表演“生態環境”的認識

《音樂之聲》中的場景——即典型環境的布局較為集中。這與取材于瑪利亞·奧古斯都·特拉普的同名自傳體小說有關，也與改編于美國百老匯的同名音樂劇（舞臺場景設置）有更大的關系。

在現實生活中應用表演的表演性，的確是與具體場所環境相關，也就是說大多是既定的內容和“環境”（場所等）規范（或決定）了人的“行動”或“行為”的表演，也是儀式表演，或可說是人類表演、人類應用表演最早的起源之一。在這些儀式表演、應用表演中，言行舉止的表演性是規范性的和適度的。這是某種“模式”的系統結構和形式系統的存在及反應。

政務禮儀表演是較為典型的應用表演范式之一。試舉兩例。元首到訪儀仗隊政務禮儀表演全過程，兩位元首和被檢閱的儀仗隊，都是嚴密的、程序化的、規范性的表演。再如，某地方xx屆xx代表大會的開幕式現場，這種政務禮儀群體和個體的表演，所有的參加者即使是某地方的“第一把手”也得按嚴密的、程序化的、規范性的既定表演性的“規定”去實施和完成表演。因為這是應用表演的“規定動作”，不可隨意來個泛娛樂性表演。在國外即使像美國總統選舉現場的政務禮儀表演也基本相同。這些都是不同表演和應用表演“模式”的系統結構的存在。

商務洽談會和商務酒會、招待會、中國請客吃飯的餐會等等，都有身份和角色的禮儀性表演規范的表演性“尺度”，即使有的“角色”醉酒后的表演有些“離譜”表現，但這也是“表演性”范疇中的案例性特征。

季羨林先生在“《人與自然叢書》總序”開篇的話語中即點明：“人類自從成為人類以來，最重要的是處理好三個關系：一，人與自然的關系；二，人與人的關系，也就是社會關系；三，個人內心思想、感情的平衡與不平衡的關系。”季先生提倡“天人合一”的文明文化“生態環境”，因為人以文化的方式生活。這“三個關系”也是構成“表演性”的“生態環境”之形式系統的關系性結構。我們從《音樂之聲》的時代背景中“表演性”文化的“生態環境”來看：

電影一開始是修道院的環境場景描述了瑪利亞的3組“表演性”情節，即：1.瑪利亞從田野回到修道院，見院長嬤嬤（人與人以及社會關系的表演）；2.被告知去馮·特拉普上校家做七個孩子的家庭教師；3.瑪麗亞提著行李和吉它，悶悶不樂地走出修道院（人與自然的外景和個人內心思想、感情抒發的表演），瑪利亞在山岡上忘情高歌：今天會如何，我不知道。將來會如何，我不知道……

接下來是到達上校莊園的情節：進到馮·特拉普上校家的大廳后獨自翩翩起舞的表演、上校進來后的對手戲、孩子出現后的群體表演，從構成“表演性”的“生態環境”來看，在每一個“生態環境”新場景的對手戲中，即使集中在瑪利亞和孩子們的表演展示過程上，如《哆來咪》的音樂表演、孩子們的縱情玩樂等表演，直到見到男爵夫人時翻船的喜劇性表演，都是有機組合。

將角色人物置于“生態環境”中觀察，可以感受到人物的空間復雜性和物質的多樣性，角色人物在環境空間中在占有空間與發生聯系方面，在角色人物之間的表演性方面，在角色人物的個性表演展現方面，不僅僅是場景描寫要表現的重點，“生態環境”的變化體現了“規定情景”的獨特性與角色人物此時此刻表演的典型化結構和新組合，共建了表演性的典型案例，這種獨特性也即是唯一的和典型性的。

3.矛盾：“表演性”的矛盾沖突與解決

《音樂之聲》中有幾組“戲劇化”的矛盾沖突及其轉化的情節，比如：瑪利亞與上校的矛盾沖突與轉化、男爵夫人與瑪利亞的矛盾沖突與解決（因篇幅的關系其他的矛盾沖突和轉化，在此省略不述）。

（1）瑪利亞與上校的矛盾沖突與轉化。

這是一條活潑緊張、怨喜有致、神交通緣的男女主角核心主線，同時集結了全劇的每一組矛盾沖突的鏈接。

兩人初次見面的矛盾交集，瑪利亞與孩子們初次見面的矛盾沖突表現，直到“翻船”后，在岸邊的對話體現了矛盾沖突的最高熱點——（3句臺詞）上校：“我不希望你用這種方式來談論我的孩子。”“我不想再聽到任何關于我的孩子的話。”“你說完了！上校--小姐！現在，你馬上收拾你的東西，回到修道院去！”沖頂的矛盾似乎無法轉回、化解。但電影表演安排了一個具有音樂之聲特色的柔美轉折——歌聲、音樂——完成了矛盾沖突的轉化。

瑪利亞教了孩子們一些歌，唱給男爵夫人聽。上校被感動匆匆走向屋內，看到孩子們正在給男爵夫人唱歌，他會心微笑著加入了孩子們的歌聲中。瑪麗亞從門前經過，上校叫住了她——“小姐，我剛才表現粗魯，我道歉。……你把音樂帶回家中，我都忘了音樂。小姐，我想要你留下來，我請求你留下。”

男女主角矛盾沖突的轉化趨向了對女主角美好形象的塑造，體現了更豐富的深意，音樂之聲使得男女主角的矛盾沖突轉為趨于融洽歡樂的情景表演。

（2）男爵夫人與瑪利亞的矛盾沖突與解決。

這是一組女性與女性矛盾事件的展示，這“兩個女人一臺戲”的關鍵轉折環節的標志是男爵夫人的那2句完全相反的話：“我相信你會成為一名好修女”和“她將永遠不會做修女了”。

而矛盾的交集只有她們兩人在一起的對手戲中，只用了一個場景——瑪麗亞被邀請并去樓上換衣服時，男爵夫人主動提出去幫忙，也跟隨瑪麗亞來到臥室。男爵夫人主動地揭開了矛盾的蓋子，主導了矛盾的行徑方向，瑪利亞一直處于守勢。這是此時此刻“社會性”身份和角色的真實寫照和反映——單身的上流社會的貴族夫人、單身的修女之間的正面交鋒。

在瑪麗亞臥室這一重要的、事關轉折的場景之外，瑪麗亞和男爵夫人同時出鏡的場景也僅有4處。

第一處：男爵夫人初到上校莊園，在碼頭瑪利亞“翻船”的尷尬場景。

第二處：木偶戲現場，上校和孩子們、瑪利亞和男爵夫人以及麥克斯叔叔全都在場。是瑪利亞把 “音樂帶回家中”，是音樂之聲使得她被“請求你留下”的。音樂和木偶戲的成功，無疑男爵夫人呈現落入“下風”的處境。

但是，男爵夫人的社會身份和角色決定了她不肯落敗，于是她想扭轉局面“讓這房子真正充滿音樂。我在這兒，你一定要“為我舉辦一次盛大的宴會。”她也打出了一張想扭轉局面的音樂之聲特色牌——“為我舉辦”的“盛大的宴會”我男爵夫人必定成為盛大表演場景的“主角”。

第三處：電影把吸引眼球的場景，安排到盛大宴會的外場戲表演中，表演“生態環境”的轉換，使得瑪利亞與孩子們的表演場景變化引出了上校的加入。場景的表演是——瑪麗亞和上校一起跳舞，彼此深情的凝視。此時，男爵夫人也走出來，把一切看在眼里。……男爵夫人不得不做出決絕的決策，即本節前面表述的：男爵夫人，跟隨瑪麗亞來到臥室。男爵夫人讓瑪利亞自己說出：“那我應該離開……決不能呆在這兒。”男爵夫人：“……瑪麗亞，再見。我相信你會成為一名好修女。”男爵夫人此刻“成功”的使得瑪利亞不辭而別返回了修道院。兩位女性的矛盾沖突到此時急轉直下，男爵夫人勝利了。

第四處：孩子們執著地去找瑪利亞，經院長嬤嬤的“幫助”，瑪麗亞從修道院回到了上校和孩子們的身邊。盡管當面對上校和男爵夫人給予祝福：“男爵夫人，我祝你幸福……孩子們告訴我，你們要結婚了。”可是不久，男爵夫人得出的結論是：“我想，她將永遠不會做修女了。”

這組女性與女性獨特的性別人物的矛盾，就這樣解決了。

4.審美：應用表演“同構”藝術美的一致性

在本文第二章從“政務禮儀表演是較為典型的應用表演”的表述中，我們可體會到應用表演“模式”的系統結構、形式系統的存在和反應；戲劇和影視表演、音樂表演，尤其中國戲曲的程式化表演以及媒體廣告表演、服裝模特表演等，也是存在模式化結構或者說是相類似的形式系統，這也就是表演系統的“同構”現象。

在不同類型、不同范式的表演中，也有一個審美對象、審美活動的本質、特點和規律的問題。當然每個人都有自己的審美觀、審美理想、審美趣味，“一千個觀眾眼中，有一千個哈姆雷特”這句格言揭示了文藝欣賞、表演視覺美的感受以及客觀差異性和主觀一致性的某種統一，貼合了人們的審美規律。

“一致性”是指事務的基本特征或特性相同，其他特性或特征相類似。從認知的角度來看，一個形式系統要保持一致性似乎是理所當然的，各類表演的一致性，可以說也是指表演的形式系統是密切相聯的。

從對《音樂之聲》角色的表演性和應用表演的表演性方面來看，在人物的“身份”和“角色”，情節發展過程，事件性的矛盾沖突及其轉化、解決，豐富的社會表演設計，比較完美的應用表演過程，等等，用審美的尺度來度量，其內容、形式的同構現象在視覺藝術美中達到一致性的重合程度，都高于其他表演形式。

當然，像服裝模特表演、媒體廣告表演、空乘和展會等職業性服務類社會應用表演與藝術審美表演還是存在一些不同，尤其是亞藝術表演、民俗娛樂表演等范疇的表演性，在藝術表演視覺美的感受和審美活動中，其審美尺度并不需要同一。盡管有相當數量的“看客”還是用藝術表演美的審美尺度去度量它們，這是這些“看客”們的自由和權力，當然也是社會審美意識“同構”現象的體現。

這使我們聯想到現實中的另一個案例，與電影節相關的展示性表演活動——電影節走“紅地毯”儀式表演。紅地毯有獨特的主題性亮點，這就產生了應用表演的“表演性”主客體相互作用而出現的 “儀式中的表演者”——紅地毯表演明星。當然，這一案例也存在一個“看待的角度”和“度量的尺度”的問題。“紅地毯”表演和“時裝模特”表演等，基本同屬于眾多表演范式的“應用表演”類，這類表演雖然與藝術審美表演有所不同。但是，在表演性“同構”現象的形式系統方面，確實存在著相類似的各類表演在表演性方面的“各類表演的一致性”。

我們在這里，既要明確地看到“不同”和“個性”，也要承認“普遍性”的存在——表演的形式系統與視覺審美系統具有密切相聯的一致性。也就可以說，各類范式的表演性，也都具有視覺美學的審美意義、跨文化的審美意義。大多的表演性范式中都具有表演性的基本元素，這些基本元素是共有的，組合出了不同的范式。即同構現象的一致性體現在：包括應用表演在內的各類表演現象中，同時體現了藝術美的一致性。

（南京藝術學院電影電視學院）

注：

⑴、⑶參閱：《人類表演學-系列-謝科納專輯》，文化藝術出版社，2010年5月第一版；《人類表演學的現狀、歷史與未來》中，第10頁、第11頁、第15頁的相關論述。

⑵見《人類表演學-系列-人類表演與社會科學》2008年12月第一版；《表演中的環境敘事：用科技激勵日常生活表演》中，第83頁。

⑷參閱：《人類表演學-系列-謝科納專輯》，文化藝術出版社，2010年5月第一版；《人類學和戲劇學之間的聯系點》中，第25頁的相關論述。