田世信雕塑藝術

中國當代美術經過改革開放以來20年的演進，已經呈現了很大的格局和相當的豐富性.藝術家在東西方文化的滌蕩之中經過了痛苦的蛻變，艱辛的探索，勇敢的實驗。將中國的當代藝術推向了繼本實際初的20年之后的又一個20年的興盛期。在這個歷史時期中，各種藝術風格流派和藝術觀念的消長沉浮反映了時代的精神走勢和文化變革。到了本世紀最后的幾年的藝術流變之中，"東方性"的問題終于從理論的呼喚邁入藝術實踐的范疇。

鄉土性藝術在現代文化中的張力，在特定意義上是對文明的反駁和補充。因此民間藝術，原始藝術和鄉土藝術對于現代藝術的形成有著重要的意義。每當歷史處于文明的轉型和文化的更新時期，民間藝術，鄉土藝術和原始藝術往往成為藝術家尋找的形式母題。這一點已成為美術史所印證。例如西方的原始主義就曾是西方早期現代主義的一個概念，它的意思，按照馬蒂斯的說法，就是返回到構成藝術語言的起點上去，追求單純，粗獷又具有表現力的形式創造。田世信藝術的早期鄉土性風格，是他特殊的生存體驗所賦予的。他生長在北京，并在北京完成了大學教育，然后被命運安排到邊遠的貴州山區生活了二十幾年。文化古都北京和貴州山區小縣城在文明程度上的差異幾乎可以說兩個對應的極點。這種人生的境遇既可能窒息一個人的才華也可能促成一個人的事業。結局孰是，決定于人的信念和人格力量。田世信是具有藝術才情的，但是在他的藝術創造中起著更為主導的作用，這就是所謂的精神力量，是他強旺的生命精神使得田世信的藝術生命得到充分的生發和展開。

在當代雕塑藝術之中，田世信的藝術澎勃著一種強旺的生命精神，這個生命的源泉不是來自文明和都市而是來自來自山野和荒蠻，因此在某種意義上說，田世信的藝術是文明性和自然性沖突的結果。自人類社會進入文明史以后，文明性和自然性就一直在人的性格和人格中共存著。不幸的是人往往由于文明性的擴充面成為自大狂，"以至淡忘了自己本是徹頭徹尾的地球"土著"，淡忘了再造'自然'與自己從中走出的，真正的大自然相去甚遠。然而，人類來自動物界這一根本的前提，決定了自己是永遠無法超越大自然的最終律令的"。

西方文明發展到二十世紀后期出現的"后現代"和對工業文明的反思，實質上就 是文明性和自然性矛盾沖突到一個臨界點之后出現的，在這個時候一些哲人和思想家在進行文化批判之后而把目光轉向了東方哲學和東方文化，并力圖在其中尋得方劑和啟示在這里，筆者無法對西方現代文明出現的問題作簡單的判斷，這一點我們的先賢在本世紀初就曾展開了深入的大討論。我倒是認為這并非東方文明的先喻性，而恰恰是東方文明的恒長性使其重現了光采。并且東方文明不經過和西方文明的整合程序也是進入不了現代文明的。

對文明性和自然性以及東西方文明的簡要議論，目的是為分析田世信的藝術提供一個可資參照的歷史背景，有了這個背景，就可以更好地認識田世信藝術的精神價值和文化意義。

還需指出的田世信藝術的東方性是根源于感覺經驗的，而不是思想資源的。換言之，田世信的藝術所提出的是一個與藝術相關的文化命題，而不是民族問題或者藝術形態問題。

與一般鄉土性藝術家所不同的是，田世信是由大文化都市藝術學子的身份而進入邊遠地域的，他的文化根基是中國當代的主流文化，這個文化準備決定了田世信的鄉土藝術要在內在因素上區別于一般的鄉土藝術，它的原因在于人文因素的涌入。一般地說，鄉土藝術和原始藝術在精神的表達（生存經驗、性、愛、生殖等），而人文因素的深入，則使得這些主題具有超越現實的形而上意義。例如在田世信的作品對邊民的生存狀況總有一種悲劇性的情懷，這其實是他善性和智性的人文精神所給予的。邊民是沒有現代文明的參照系統的，因此他們是很自足的，但是藝術家是具有這個參照系的，于是在田世信的作品中悲劇性的苦和形式的美往往能自然地結在一起——不禁會使人嘆道：“他們不知道自己有多么苦，也不知道自己有多么美”。

處于鄉土性藝術創作階段的田世信，在藝術資源上是豐富而完整的。感覺資源，文化資源，原始藝術資源，民間藝術資源等使得他的藝術在形式和內容上都非常充實。在田世信的鄉土性藝術作品中，我們可以感覺到他對感覺材料有官感感覺到精神感覺的處理過程，這一點對于他的藝術能由鄉土性而發展成為東方性是很重要的。