托馬斯·赫賽豪恩 作為感性文本的政治與美學

與直接的感性分配方式不同，赫賽豪恩的作品中的感性常常訴諸于一種浸淫式的體驗，它們時常帶有政治的面孔，并且極具事件性。但最后這種沉溺于式的體驗卻把所有展覽中的政治立場，知識生產(chǎn)消化在了日常生活中，變?yōu)榱烁行缘奈谋?。隨身攜帶，無所不在。

“這是一個情境，事實上這并不是一個展覽。我的目的是為藝術，哲學，文字和詩歌創(chuàng)造一個相遇與混合的情境。我的目的是構(gòu)建一個場域，它為人的相遇和表達創(chuàng)造了條件，這就是這個形式的意義。”藝術家這樣解釋他在東京宮的新展覽“永恒的薪火”。展覽一共持續(xù)近兩個月，在這兩個月中，展廳里的話筒便成為了民主的象征，藝術家將會邀請近二百位藝術家，哲學家，詩人來到展廳，發(fā)表自己的言論。同時他號召全部民眾來到此地，聆聽，交流或是同樣發(fā)表自己的觀點。另外，展廳內(nèi)安置的出版機構(gòu)會每天發(fā)行新的報紙以報道展覽每一天所發(fā)生的事件。所展覽的作品與其說是作品到不如說是一堆等待光顧的材料：輪胎，沙發(fā)，電腦，吧臺，圖書館，觀眾可以在這里上網(wǎng)，聊天，讀書，創(chuàng)作。展廳變成了一個臨時搭建的烏托邦，變成了一種例外狀態(tài)的日常生活。正如藝術家本人所闡述的那樣：“這個項目圍繞著四個重點展開，第一個便是‘在場，一種由訪問者，藝術家，詩人，哲學家共同組成的當下被這個項目所生產(chǎn)出來。這便是展覽，既是情景的構(gòu)建，也是這種共處方式的聯(lián)結(jié)。而第二個重點就是在這種共處之下的第二次生產(chǎn)，它以討論，媒體，wokeshop甚至是事件的面孔產(chǎn)生。第三個重點就是這次展覽的免費性。藝術家期望著人們無時無刻都能來到這里，在這里度過他們的一天或是在不同的時段多次造訪這里，來分享他們的當下以及不同時段的思考。第四點便是這個展覽的無主題性，這不是一個文化運動，我們也沒有一個共同的計劃要實現(xiàn)。人們來到這里，偶然的，不規(guī)律的。人們可以任意的截取這種片段性的思想和行為，這也是一個生產(chǎn)和傳遞的過程。”

而這種知識生產(chǎn)在這種情形下實際上是反知識的，因為它是不完整且非系統(tǒng)的，而觀眾所得到的更多的是這次關于生產(chǎn)行為的體驗，最終還是回歸到一種感官記憶中。在赫賽豪恩所創(chuàng)造的共同體之下，知識生產(chǎn)其實是一種體驗和感受的生產(chǎn)。尤其在加上了作品的高度的開放性與參與性，觀眾們所得來的片段式的思考被一次又一次的消化在了其他的日常行為中，甚至連展覽本身都變成了觀眾日常生活中無差別的活動，這便是一種展覽模式對生活的介入與改造。我們很難分清楚我們得到了什么具體的觀點和想法。但我們得到了由知識生產(chǎn)這一行為所帶來的愉悅與自由，這比知識本身更加彌足珍貴。這也使獨立思考，獨立精神成為了可能。個體的獨立與自由，便是解放和民主的真正通道。所以關系美學認為這種藝術方式要比直接的政治參與更加的有效。而藝術家對于文字的使用同樣在這種廣義的政治參與下起了相當?shù)淖饔谩，F(xiàn)場布滿了各種標語，第一種是不完整的標語，缺少主語或者謂語的句子，似乎在等待著觀眾來填補。比如“自由之精神要求……”、“普遍真理是存在的，但只有在……的情況下”、“利益可以是錯誤的，他可以被拋棄于不齒，但……”、“沒有一種民主不伴隨著……”、“人類不得不像……一樣才能真正的活下去”這些句子或宏大或微觀，所映射的范圍方方面面，這些言語間的空缺就像投入湖里的石子。在每一次閱讀這些標語的過程中，觀眾對于“完整”句子的習慣會使其不自覺的為這些標語填上答案，藝術家再次實現(xiàn)了一種由感性的反應所引起的理性思考。第二種標語是疑問句，同樣具有激發(fā)作用，如“即使一個工人可以理解某個書中的內(nèi)容，那這本書會是寫給他看的么？”類似這樣的問題，就像一面面鏡子一樣讓我們可以好好地審視一下我們所處的現(xiàn)實?？梢哉f這些疑問，這些言語間的空缺讓人們重新“發(fā)現(xiàn)”了這些問題。