畫中樓閣

中國繪畫歷史悠久，建筑繪畫所留珍品眾多。建筑繪畫，顧名思義，是以建筑物為描繪對象的繪畫門類。作為一個獨立畫科，建筑畫與山水畫、花鳥畫、人物畫一樣，是中國傳統(tǒng)繪畫的重要組成部分，它以獨特的藝術(shù)語言與表現(xiàn)形式記錄了中華民族每一歷史時期不同的建筑面貌和審美風(fēng)格，所繪建筑也因此成為鑒定繪畫年代的重要依據(jù)。

目前所見最早的描繪建筑的圖像可以追溯到2000多年前的春秋末期，其后歷朝歷代都有不少建筑畫家傾注心血創(chuàng)作出大量優(yōu)秀的建筑畫，流傳至今，成為中國古代建筑畫史乃至建筑史研究的珍貴資料。

由于歷史原因，中國古代單純的建筑畫被認為是無雅趣、乏氣韻，“乃眾工之事”，始終不如山水畫、花鳥畫、人物畫般受到文人和收藏家的重視。晉代畫圣顧愷之的《魏晉勝流畫贊》中即稱：“凡畫，人最難，次山水，次狗馬，臺榭一定器耳，難成而易好，不待遷想妙得也。”唐代書畫評論家張彥遠也認為：“臺榭樹石，車輿器物，無生動之可擬，無氣韻之可侔，直要位置向背而已。”他還說：“夫用直尺界筆，是死畫也。”這種看法對后世影響很大，在一定程度上阻礙了建筑畫的發(fā)展，建筑畫家的傳記和作品也很少被收入畫史典籍，給后人對中國古代建筑畫的評價和研究帶來一定的難度。

隋唐、五代

建筑畫與建筑活動密不可分，最初的建筑畫就是建筑設(shè)計圖。秦始皇吞并六國后，曾派專人到各國的都城將那里的宮殿描繪下來，在秦國都城咸陽仿造，開啟了早期建筑畫的先河。隋唐時期，伴隨著經(jīng)濟的發(fā)展，統(tǒng)治者追求“所營惟第宅，所務(wù)在追游。朱門車馬客，紅燭歌舞樓”的奢華生活，描繪上層社會活動的臺閣體山水畫非常盛行，當(dāng)時的知名畫家也大多善于表現(xiàn)殿宇宮闕。傳為隋代展子虔所繪的《游春圖》卷和故宮博物院庋藏的幾幅傳為唐人的作品反映了早期樓閣畫的一些特點，而五代衛(wèi)賢屢見著錄、遞藏有序的《高士圖》卷則是今天我們所能見到的傳世卷軸畫中年代最早也最為可靠的以界筆“植柱構(gòu)梁”的界畫之一。

兩宋

北宋時期，隨著城市的繁榮以及市民階層的壯大，建筑畫所表現(xiàn)的范圍、風(fēng)格和題材較前代更為多樣，在表現(xiàn)技巧上也趨于成熟。隨著郭忠恕、王士元、張擇端等專工樓閣并卓然有成的建筑畫大師的出現(xiàn)，中國古代的建筑畫歷隋、唐、五代到北宋，畫家們已不滿足于簡單地再現(xiàn)生活中棟宇樓臺“向背分明，不失繩墨”的真實。經(jīng)過眾多畫家不斷地豐富完善，融入不同的表現(xiàn)手法和繪畫技巧，建筑畫從最初簡單的建筑設(shè)計圖稿發(fā)展到具有獨特審美價值和美感的藝術(shù)作品，并最終擺脫了作為人物畫背景和山水畫點綴的從屬地位。纖巧華麗的歇山頂樓閣的出現(xiàn)，進一步把建筑物與山水及畫面內(nèi)外的人物結(jié)合起來，把建筑與人、自然環(huán)境聯(lián)系在一起，體現(xiàn)了“天人合一”的中國傳統(tǒng)哲學(xué)理念，情景交融，借景抒情，給建筑畫營造出一種全新的意境，使這一時期的建筑畫得以發(fā)展成為以樓閣為主、山水為背景、人物舟車為點綴的一種獨立畫科。

宋徽宗時，畫院注重理法、狀物精微的繪畫風(fēng)格對建筑畫的發(fā)展起到了推波助瀾的作用。流風(fēng)余韻，波及南宋，在劉松年的畫跡里，特別是在冊頁中，界畫藝術(shù)比比皆是。建筑畫在兩宋時期達到了一個高峰。

元代

元代統(tǒng)治者從蒙古大草原走出來建都筑城，宏大華麗的宮殿是他們彰顯皇權(quán)和物質(zhì)享受的首要需求，而精準(zhǔn)詳備、兼有實用性和欣賞性的界畫樓閣自然受到王公貴族們的喜愛。擅長界畫樓閣的漢人也極易受到恩寵，在當(dāng)時進呈界筆樓閣畫成為獲取官爵的一種途徑。統(tǒng)治階層的這種審美好尚，加之宋代繪畫寫實風(fēng)格的自然延展，使元代以水墨白描為特點的界畫樓閣得到了極大的發(fā)展。

與當(dāng)時山水畫壇大量出現(xiàn)的文人墨戲和“逸筆草草”、“不求形似”的寫意畫風(fēng)不同，元代的建筑畫家不但沒有忽視兩宋院體已日臻成熟的工整精細的造型手段，而且借助當(dāng)時所盛行的水墨畫技法及李公麟一路的白描技法，把建筑畫逐步推向描繪建筑主體“細入微芒”而忽略山水配景的純界畫境界。墨線白描界畫樓閣成為元代建筑繪畫最為典型的時代新風(fēng)，其狀物精微的寫實性超越兩宋，達到極致。

明代

隨著元代末年文人畫的勃興和明代文人畫統(tǒng)治地位的確立，要求中規(guī)矩、合法度的界筆建筑畫由于與文人畫家寄性詠懷、緣物抒情的審美趣味相悖，逐漸被視為缺乏文化素養(yǎng)和審美情趣的“梓人匠氏”之作，備受攻訐而日漸式微。明代的300年間，以擅長界畫聞名者不多，仇英為其中之一。

然而文人畫家們在表現(xiàn)自己的生活情境以及人與自然的和諧關(guān)系時，又離不開對賴以生存的建筑物的描繪，這就需要創(chuàng)造出區(qū)別于畫匠、符合自己身份地位的新的表現(xiàn)方式。正是在這種情況下，與界筆樓閣相比，較為隨意自由、不拘泥繩墨的“意筆樓閣”應(yīng)運而生并很快發(fā)展起來。由于創(chuàng)作目的不同和美學(xué)追求的異趣，明代建筑畫在形式風(fēng)格上漸顯出與前代不同的鮮明特色。可以說，界筆樓閣的衰落和意筆樓閣的興起是明代建筑畫的特點。

同時隨著吳門畫派的興起，文人繪畫日益發(fā)展并很快占據(jù)了畫壇的絕對主導(dǎo)地位。文人畫家們描繪建筑物多是為表現(xiàn)文人們所處的特定環(huán)境和雅集文會活動，在這些隨意輕松的意筆樓閣畫中，自然環(huán)境與文人山水密切結(jié)合的表現(xiàn)手法成為明代建筑畫的典型特點。明代建筑畫已不再是實景的簡單再現(xiàn)，而是經(jīng)過了畫家情感的再創(chuàng)造，其中蘊含著豐富的人文氣息和強烈的感情色彩。

清代

清代建筑畫發(fā)展有兩條涇渭分明的主線：一是民間界筆樓閣的再放異彩，二是宮廷建筑畫中西合璧的新穎畫風(fēng)的形成。

民間界筆樓閣畫

揚州是歷史上江南鹽運業(yè)的中心，到了清代康熙、乾隆時期，更是繁華富庶，各地富商巨賈云集于此。一批渴求文化藝術(shù)的商人對書畫的熱愛與提倡以及日益成長的市民階層巨大的購買力，使全國的書畫家們匯聚此地。由于不同的身份背景，產(chǎn)生了有別于傳統(tǒng)的文化觀念和官僚文人趣味的“喜新尚奇”的審美要求，正是這種審美趨向的潛變，使揚州這座南方商業(yè)重鎮(zhèn)出現(xiàn)了較為活躍開放的文化氣氛和自由活潑的藝術(shù)風(fēng)尚，畫壇上流派紛呈、繁花似錦的盛境，為備受傳統(tǒng)文人指斥而沉寂了數(shù)百年的界畫樓閣的再次勃興提供了環(huán)境和土壤，富麗堂皇而饒富裝飾趣味的界畫樓閣在揚州等地重新興盛，并出現(xiàn)了袁江、袁耀這樣在建筑畫史上“標(biāo)呈百代”的大師級人物。他們的畫作因造型的華美、設(shè)色的富麗、裝飾性極強而深受新興的藝術(shù)購買群體的喜愛。

宮廷建筑繪畫

清代宮廷繪畫的發(fā)展，經(jīng)過順治、康熙，到雍正、乾隆時期達到了極盛，眾多畫家在如意館內(nèi)供奉，藝術(shù)活動十分活躍，創(chuàng)作了大量富于宮廷特色的作品。為表現(xiàn)清王朝的“文治武功”，宮廷御用畫家們創(chuàng)作了大量宏幅巨制的紀(jì)實性作品來記錄本朝重要人物和重大歷史事件，許多建筑物成為宮廷繪畫的重要表現(xiàn)題材。清初歐洲科學(xué)和藝術(shù)的傳入也首先對宮廷繪畫產(chǎn)生了較大影響，尤其在建筑畫的表現(xiàn)手法上，引入了更能表現(xiàn)空間和體積的焦點透視和明暗法，呈現(xiàn)出中西合璧的新趨勢。

明清之際，隨著“西學(xué)東漸”之風(fēng)的傳播，一些歐洲畫家開始在清代宮廷供職，宮廷繪畫成為東西文化交流中的重要一環(huán)。一方面，歐洲畫家接受中國傳統(tǒng)技法，采用中國筆墨顏料和紙絹作畫，另一方面，他們依然堅持西洋透視原則，在作品中著意表現(xiàn)物體的體積、質(zhì)感、明暗、投影乃至倒影。這種效果逼真的寫實畫風(fēng)直接體現(xiàn)在宮廷建筑畫上，同時也影響到中國宮廷畫家。焦點透視法和明暗對比法的引入，使得畫家們能更加自如地表現(xiàn)建筑物的空間感和體積感，宮廷建筑繪畫也因此呈現(xiàn)出與傳統(tǒng)建筑繪畫明顯不同的中西合璧的鮮明特色。endprint