論思維習(xí)性與譯者翻譯策略的選擇

葉少斌

摘 要： 五四前后，中國對西方戲劇的翻譯達(dá)到一個(gè)高峰，不同譯者采用了不同的翻譯策略。法國社會(huì)學(xué)家皮埃爾·布迪厄社會(huì)實(shí)踐理論中的“思維習(xí)性”這一概念為譯者的不同選擇提供了全新的闡釋視域。

關(guān)鍵詞： 戲劇翻譯 西方戲劇 思維習(xí)性 皮埃爾·布迪厄

一、引言

翻譯研究從結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)發(fā)展到解構(gòu)主義語言學(xué)，再到如今的多元化，一個(gè)顯著的特點(diǎn)就是，研究的視域不再僅僅局限于作為一個(gè)客體的譯文文本，還開始關(guān)注具有主體性的譯者的翻譯行為。縱觀這些理論，在是什么決定譯者的主體性問題上，人們都不約而同地認(rèn)為是社會(huì)、文化、政治等客觀因素。但事實(shí)是，我們稍加思索就會(huì)發(fā)現(xiàn)，無論這些客觀的制約因素多么強(qiáng)大和一致，面對同一文本，同一社會(huì)制約條件下的不同譯者仍會(huì)做出不同選擇，于是同一文本在同一歷史時(shí)期會(huì)出現(xiàn)多個(gè)風(fēng)格迥異的譯本也就不足為奇了。因此，影響譯者選擇的不可能僅僅是這些客觀的外部因素，那么我們是不是應(yīng)該從譯者內(nèi)部尋找呢？法國社會(huì)學(xué)家Pierre Bourdieu的社會(huì)實(shí)踐論被引入翻譯研究中，其中的一個(gè)核心概念“習(xí)性”為這個(gè)問題的解決提供了新視角。

二、Habitus譯者思維習(xí)性與規(guī)范的區(qū)別

布迪厄的社會(huì)實(shí)踐論的核心概念是場域、習(xí)性和資本。布迪厄提出社會(huì)實(shí)踐理論，試圖消除主觀與客觀之間的二元對立，在他看來，主觀和客觀是可以相互滲透的，途徑就是“思維習(xí)性”。習(xí)性Habitus源自于希臘語Hexis，意思是生活方式或習(xí)俗，后又衍生出了“定勢和品位”等含義。布迪厄借用了這一概念，將其定義為“構(gòu)成體系的定勢”（Bourdieu 1991：18），強(qiáng)調(diào)作為客體的社會(huì)與作為主體的個(gè)人之間的相互構(gòu)造關(guān)系。這種定勢并不是與生俱來的，而是在社會(huì)實(shí)踐的過程中外部結(jié)構(gòu)內(nèi)化的結(jié)果，因此“不可避免地反映出了習(xí)得過程中的社會(huì)環(huán)境條件”（邢杰，2007）。布迪厄?qū)⑵湫蜗蟮乇扔鳛檎Z言學(xué)家喬姆斯基提出的“生成語法”，人們在相同的語法制約下可以產(chǎn)生不同的語言風(fēng)格，各自的語言風(fēng)格具有一定的穩(wěn)定性，個(gè)人或某一群體的語言風(fēng)格反過來也會(huì)對語法規(guī)則起到建構(gòu)作用。因此，習(xí)性不是被動(dòng)、消極的，它使得個(gè)體在遵循一定的社會(huì)規(guī)則的情況下能發(fā)揮主觀能動(dòng)性，表現(xiàn)出“創(chuàng)新，挑戰(zhàn)現(xiàn)有法則的一面”（邢杰，2007）。

在翻譯研究中，絕大多數(shù)翻譯現(xiàn)象均能以描寫翻譯學(xué)中的“規(guī)范”加以解釋，但是在具有普遍意義的規(guī)范還未形成時(shí)或者少數(shù)譯者不顧主流“規(guī)范”，對原文進(jìn)行操縱和改寫的情況下，“規(guī)范”的解釋力還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，因?yàn)橐?guī)范往往聚焦于某一時(shí)期大多數(shù)人普遍的行為模式。而習(xí)性則不同，習(xí)性既可以用來分析某一群體的行為動(dòng)機(jī)，又適用于分析個(gè)體的翻譯行為。

三、思維習(xí)性與譯者的選擇

翻譯的過程是一個(gè)譯者在受到各種外部因素制約下的自主選擇過程，小到遣詞造句，大到文體風(fēng)格、翻譯對象及翻譯策略的選擇，這些都充分體現(xiàn)了主客觀的融合，譯者思維習(xí)性也貫穿始終。這一概念對五四前后中國的西方戲劇翻譯現(xiàn)象有著較強(qiáng)的解釋力。清末民初，即使嚴(yán)復(fù)提出了“信達(dá)雅”，當(dāng)時(shí)也并沒有在譯界產(chǎn)生太大影響，更何況嚴(yán)復(fù)在翻譯實(shí)踐中并未踐行自己提出來的原則。“社會(huì)規(guī)范”還未形成，這時(shí)的翻譯行為體現(xiàn)了譯者在當(dāng)時(shí)的社會(huì)歷史條件下鮮明的個(gè)人軌跡，即“思維習(xí)性”。

五四前后涉足西方戲劇翻譯的主要有兩類人：第一種是知識(shí)分子、文人，他們主張直譯，翻譯目的主要是供大眾閱讀；第二種是接受過戲劇方面的教育或者有舞臺(tái)表演經(jīng)歷的人，他們主張翻譯應(yīng)適當(dāng)改寫，以適于在中國的舞臺(tái)演出。不同的社會(huì)軌跡造就了譯者不同的思維習(xí)性，進(jìn)而影響了他們的翻譯策略。

新文化運(yùn)動(dòng)倡導(dǎo)“新文化”，反對“舊文化”，新文人們意識(shí)到建設(shè)新文化的一個(gè)捷徑就是盡可能多地翻譯國外的作品。為了將外國文學(xué)作品中的藝術(shù)手法、思想內(nèi)容等譯介到中國，翻譯時(shí)就必須盡量保持原文的形式和內(nèi)容，不能對原文進(jìn)行隨意刪改。《新青年》從第一期起就要求譯者投稿時(shí)附上原文，后其他文學(xué)期刊也紛紛效仿。

這一階段由于五四新文人極力推崇西方文學(xué)，甚至全盤否定中國傳統(tǒng)文學(xué)，翻譯更多的是為了引進(jìn)西方的藝術(shù)手法，從而建立“新的文學(xué)”。以魯迅為例，他堅(jiān)持認(rèn)為中國的文字及文學(xué)是極其落后的，因此在翻譯過程中應(yīng)該采取直譯，將西方的思想內(nèi)容、寫作手法，甚至遣詞造句、句法都介紹到中國。魯迅對于直譯的過度推崇，也為后人所詬病，批評(píng)其翻譯為“死譯”。以下是魯迅于1920年發(fā)表在《新青年》上的一篇由日語翻譯成中文的《一個(gè)青年的夢》的節(jié)選：

鬼魂：并且也像在本國國民間禁止奴隸制度一般，對於屬國國民用那對付人間以下的態(tài)度，也應(yīng)該改過的。我們很怕人類的運(yùn)命的進(jìn)行，取了現(xiàn)在這般國家主義的進(jìn)路。（魯迅，1920）

不識(shí)者：你看著我就是了。我的覆面，連我自己也取不下，——是不許取下的。單是誰有力量，便感著我的正體。（ibid）

這一段譯文的原文為日文，雖沒有對照，但從譯文我們可以看出，作為譯者的魯迅采取了直譯，譯文保留了原文的用詞和句法，以最大限度地保留原文的內(nèi)容及形式，但翻譯效果不甚理想。

然而，對于那些接受過戲劇方面的教育或者有過舞臺(tái)表演經(jīng)驗(yàn)的人來說，不同的個(gè)人實(shí)踐造就了他們與上述文人不同的思維習(xí)性。盡管直譯的推崇從一定程度上提高了戲劇翻譯的質(zhì)量，但戲劇家們很快發(fā)現(xiàn)大多數(shù)直譯的戲劇不適合舞臺(tái)表演。鄭正鐸指出，從1918年到1921年，戲劇翻譯的最大問題是太難讀懂（黃會(huì)林，2009：45），未經(jīng)改編的翻譯劇舞臺(tái)表演效果均不盡如人意。在經(jīng)歷了一系列失敗以后，這些戲劇家們意識(shí)到，要想將西方戲劇搬上中國舞臺(tái)并產(chǎn)生預(yù)期的影響，就必須對戲劇翻譯策略做出調(diào)整，以適應(yīng)中國人的語言使用習(xí)慣及審美。正是這些與戲劇表演相關(guān)的個(gè)人體驗(yàn)決定了他們的思維習(xí)性，他們在翻譯時(shí)摒棄完全的直譯，而是以舞臺(tái)為出發(fā)點(diǎn)做出相應(yīng)調(diào)整。

以洪深為例，他是中國杰出的戲劇家，在美國留學(xué)期間專攻戲劇，接受了現(xiàn)代戲劇的系統(tǒng)訓(xùn)練，回國后開創(chuàng)了中國的現(xiàn)代戲劇——話劇。這種社會(huì)軌跡與當(dāng)時(shí)的許多戲劇表演家都頗為相似，如歐陽予倩和陸靜若。留學(xué)的經(jīng)歷，對中國社會(huì)及觀眾期待的了解，以及對外語的掌握，共同造就了他們的譯者習(xí)性，即在不改變原作意思和思想的基礎(chǔ)上，以舞臺(tái)為導(dǎo)向進(jìn)行適當(dāng)改寫。endprint

洪深將奧斯卡·王爾德代表作之一的Lady Windermeres Fan改編為《少奶奶的扇子》并搬上舞臺(tái)，取得了巨大的成功。在此之前，此作已經(jīng)有不少翻譯版本，但舞臺(tái)效果都遠(yuǎn)不如洪深的版本。由下面的例子我們可以發(fā)現(xiàn)譯者思維習(xí)性對其翻譯策略的影響：

Lady Windermere：You think I am a Puritan，I suppose？Well，I have something of the Puritan in me.I was brought up like that...she was stern to me，but she taught me what the world is forgetting，the difference that there is between what is right and what is wrong.SHE allowed of no compromise.I allow of none.（Lady Windermeres Fan）

少奶奶：伯英，你心里總以為我是一個(gè)舊道學(xué)，所以古板得厲害。我呢，倒也有點(diǎn)是舊道學(xué)……那學(xué)堂管教得很嚴(yán)，我從一歲到十七歲，耳朵所聽見的，眼睛所看見的，無非教我們做高尚有道德的人；那世故人情，我或許比別人見識(shí)得少。可是我還知道好跟壞有個(gè)分別，規(guī)矩跟不規(guī)矩有個(gè)分別。我們學(xué)堂里，是不容有一點(diǎn)茍且馬虎的事體的，我也是不容有一點(diǎn)茍且馬虎的事體的。（洪深譯，1957）

對于西方戲劇的翻譯，具有豐富舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn)的洪深提出了三個(gè)準(zhǔn)則：第一，原文意義，不可錯(cuò)誤遺漏；第二，聲調(diào)格局，應(yīng)與原文相似；第三，字句尤當(dāng)如原文之流利（張殷，2008：67）。在這段譯文里，洪深充分考慮到了中國觀眾的審美需求，對原文進(jìn)行了一定的調(diào)整。第一，對原文中具有典型的西方語言及文化色彩的詞語都進(jìn)行了歸化處理，如：少奶奶、伯英；再如：將“puritan”譯為“舊道學(xué)”；第二，為了使譯文更符合舞臺(tái)語言的特點(diǎn)，洪深將原文的“compromise”譯為“一點(diǎn)茍且馬虎的事體的”，在“好跟壞有個(gè)分別”后增添了“規(guī)矩跟不規(guī)矩有個(gè)分別”，這些都使語言更具備口語意味，更適合舞臺(tái)表演。

四、結(jié)語

五四前后中國的社會(huì)危機(jī)環(huán)境在很大程度上影響了當(dāng)時(shí)中國文人的生活經(jīng)歷及社會(huì)軌跡，這決定了他們獨(dú)特的思維習(xí)性，或以搬上書架為目的，或以搬上舞臺(tái)為初衷。這些不同的思維習(xí)性決定了他們在翻譯策略及翻譯對象上會(huì)做出不同的選擇。這就是為什么在同樣的社會(huì)歷史背景下，由于思維習(xí)性的差異，新文學(xué)并沒有在主流詩學(xué)及意識(shí)形態(tài)的影響下變得千篇一律，而是具備多樣性，百花齊放。

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湖北省人文社會(huì)科學(xué)項(xiàng)目：從社會(huì)學(xué)的視角看五四前后外國戲劇的漢譯，項(xiàng)目編號(hào)：2013g505。endprint