從符號權力視角評析本雅明光韻概念的漢譯分歧

徐子昂

（中國礦業大學 外國語言文化學院，江蘇 徐州 221116）

從符號權力視角評析本雅明光韻概念的漢譯分歧

徐子昂

（中國礦業大學 外國語言文化學院，江蘇 徐州 221116）

本雅明提出，傳統藝術身上閃現著地域傳統的光韻。但漢語文獻對光韻概念有兩種矛盾的翻譯，分別強調了“遠”和“近”兩種屬性。傳統在藝術生產過程中掌握了符號權力，擁有對符號資本的壟斷權，賦予了藝術作品“遠”的屬性；傳統在藝術消費過程中與消費者形成了合謀關系，使消費者在膜拜傳統之時獲得皈依感，賦予了藝術作品“近”的屬性。其中，“遠”表現出權力主體的支配性，是主要屬性，“近”表現出權力對象的服從性，是次要屬性。故而，可吸收兩段譯文的長處，將光韻概念的定義重新譯為：“一定距離的獨一無二的顯現——盡管在感覺上是如此貼近”。

光韻 地域傳統 符號權力 符號資本 合謀

一

在《機械復制時代的藝術作品》中，瓦爾特·本雅明運用馬克思主義思想討論了電影、攝影等新的藝術生產力對藝術生產關系的影響。針對傳統藝術，他提出了“光韻”的概念并指出，傳統社會中的手工生產方式使得藝術作品總是與它的宗教禮儀功能緊密相連。故而，傳統藝術身上折射出地域傳統的光芒，是一種閃現著“光韻（Aura）”的藝術。在漢語文獻中，Aura也被譯作“韻味”、“輝光”等。本雅明并沒有對藝術作品的光韻進行直接定義，而是通過與自然景物的類比加以說明。國內文獻對于這段說明有兩種完全不同的翻譯。由浙江攝影出版社出版、王才勇翻譯的《機械復制年代的藝術作品》（1993）所提供的譯文是：“我們將自然對象的光韻界定為在一定距離之外但感覺上如此貼近之物的獨一無二的顯現”［1］。但在百花文藝出版社的 《經驗與貧乏》（1999）中，王炳鈞給出的譯文則是：“一定距離外的獨一無二顯現——無論它有多近”［2］。從語義上分析，王才勇的翻譯把重點置于“貼近”之上：藝術作品的獨一無二性雖在一定距離之外，但這種距離是可以通過膜拜而被接受者的主觀感覺所克服的，這就等于是把自由闡釋的權力交到了藝術消費者手上。而王炳鈞的翻譯則突出了“距離”，即不管消費者通過膜拜獲得了多少情感上的貼近，藝術作品在本質上依然是不可接近的。其意義由它身處其中的地域傳統所決定，而不受消費者的主觀闡釋所左右。王才勇的譯文給人的印象是，光韻表現在消費者的自由闡釋中，而王烈鈞的譯文則傳達出，光韻表現在地域傳統的裁奪權上。于是，在“遠”和“近”的對立中，兩段譯文的根本差異便顯露出來：在傳統的藝術生產關系中，掌握符號資本并決定藝術消費的到底是地域傳統還是消費者？這一問題涉及域傳統和消費者之中到底哪一個是符號權力的主體，哪一個是符號權力的對象。鑒于這兩段譯文在國內本雅明研究中出現時間較早，影響較大，學界有必要加以追問，進而找到更加符合本雅明原意的翻譯。

關于生產力，馬克思在《德意志意識形態》中指出：“一定的生產方式或一定的工業階段始終是與一定的共同活動的方式或一定的社會階段聯系著的，而這種共同活動方式本身就是‘生產力’?！保?］從脫離動物世界到進入信息社會，人類的“共同活動方式”始終與突破人體器官的極限有關。比如，德國哲學家蘭德曼有一個著名的觀點，人類之所以成為世界上分布最廣的動物，是因為人的“非專門化”，即人不像動物那樣受到高度專門化但功能單一的器官的限制。而人類進入現代社會的標志性事件，都表現為技術對生理器官限制的突破，如蒸汽機引發的工業革命，或IT技術引發的信息革命等。因此，生產力總是沿著借助工具逐步克服人體極限的方向發展。每一次的社會進步都是由于生產技術使人對生理器官的依賴降低了一個等級。

生產力的水平決定了生產關系的變化，即由誰占有生產資本。在傳統社會，生產力的發展總受到人體極限的限制。“縱觀整個歷史，直到最近現代性的降臨之前，人類都是通過其身體來測度整個世界的”［4］。在傳統社會，人體是“萬物的度量衡”，是人類活動的關鍵性載體。由于生理器官的約束，面對面的“在場”參與成為社會交往活動的基本方式。以此為基礎，人力的極限構成了人類活動的最遠邊界，并在這之內形成了具有地域性的傳統。

對于地域傳統的權威，吉登斯說：“它可以把任何一種特殊的行為和經驗嵌入過去、未來和將來的延續之中。”［5］地域傳統影響、甚至控制了社會活動的價值和意義，布爾迪厄把這稱為“符號權力”，即“通過占有符號資本而取得支配社會資源和他人行為的權力”［6］。地域傳統之所以擁有這樣的權力，是因為它占有了能夠把偶然轉化為宿命、把短暫轉化為永恒的符號資本。反映在藝術活動中，在機械復制出現之前，審美生產力以人體為載體。本雅明指出，與手工勞動相對應的是以口傳故事為主的藝術形式。“心靈、眼睛和雙手的那種古老關系……則是我們所發現的手工勞動關系，敘事性藝術就駐足在這種關系中”［7］。講故事是面對面的藝術，因為人體器官的限制而在規定的邊界內進行。于是，藝術作品和消費者之間形成一種面對面的在場關系。藝術作品的接受就發生在其誕生的地域內，它們同時被地域傳統的符號權力支配。這是光韻賴以產生的社會基礎。

二

本雅明把藝術活動看做是生產力與生產關系矛盾運動的結果。因此，光韻概念折射出了古代藝術生產關系中的權力關系，其中涉及生產與消費等要素。也就是說，地域傳統是權力主體，藝術消費者是權力對象，而在權力的主體和對象之間存在合謀關系。布爾迪厄把權力理解為“對資源的控制力或者影響結果的潛能”［8］，這樣，權力就體現為權力主體和對象之間的非對稱相互依賴關系。盡管雙方各自的存在都是對方存在的依據，但是“依賴性較小的行為體常常擁有較強的權力資源，該行為體有能力促動變化或以變化相威脅”［9］，而依賴性強的行為體則缺少討價還價的籌碼，處于“服從”地位。在這個意義上布爾迪厄說，“任何符號支配都預先假定，在受制于符號支配的社會行動者那里，存在某種形式的共謀關系”［10］。權力主體的命令往往是誘導性的、鼓勵性的，而非約束性的和懲罰性的，所以這種“合謀關系”便表現為權力對象的自愿服從。光韻概念中折射出的就是藝術生產和藝術消費分別對地域傳統的自愿服從。

首先，從藝術生產的角度看，光韻體現為藝術作品在其誕生地點的獨一無二的存在?！耙患囆g作品的獨一無二性與它置身于那種傳統的聯系相一致的”［11］。傳統藝術在本質上都是本土藝術，其意義被地域傳統支配。藝術作品接受這種規定，二者形成合謀關系。雙方的這種約定是特定時空條件的產物。這就是為什么本雅明在光韻的定義中稱其為“獨一無二的顯現”。藝術作品獲得了地域傳統所賦予的原真性。于是，地域傳統的權威性便透過藝術作品顯現出來，仿佛是一種天啟或者神諭。這讓人聯想到詹明信的評論：“對于本雅明，靈韻在它仍然滯留的現代世界上，是人類學者稱為原始社會中的那種‘神圣的’事物的對等詞；它之于事物世界，正如‘神秘’之于人類活動的世界，正如‘超凡’之于人類世界”［12］。這決定了傳統藝術的社會功能。藝術作品中蘊涵了對地域傳統的崇拜，是消費者膜拜地域傳統的媒介。因而，藝術作品也就服務于一定的宗教或道德信仰，具備了宗教禮儀的功能和膜拜價值。“具有決定意義的是藝術作品那種具有光韻的存在方式從未完全與它的宗教禮儀功能分開，換言之，‘原真’的藝術作品所具有的獨一無二的價值植根于神學，藝術作品在禮儀中獲得了其原始的、最初的使用價值”［13］。

其次，從藝術消費的角度看，光韻體現出為消費者對地域傳統的服從。盡管從理論上講，消費者是藝術欣賞行為的執行者，但是，由于地域傳統對符號資源的壟斷，藝術作品的固有價值始終獨立于消費者的主觀闡釋之外，不容消費者做出任何更改。消費者反而成為地域傳統支配的對象。他們雖然加入到地域傳統的敘述邏輯中，但這種參與是被動式的，符號資本依然被地域傳統所占有。故而，光韻在本質上是處于“一定距離之外”。以中國古典詩詞中的用典為例，固然人人都可以借用某一典故，但其所指是由我們的地域傳統所預先給定的。消費者的主觀闡釋常常被定性為離經叛道的“篡改”。同時，由于權力的實現常常借助于對象與權力的自愿合謀，藝術欣賞就單方面地表現為對地域傳統的服從，也就是“膜拜”。消費者在膜拜之中獲得了與地域傳統的貼近感。

這樣，除了“遠”的屬性以外，光韻同時具有“近”的屬性，且二者并不矛盾：光韻之“遠”，遠在地域傳統對符號資本的不可挑戰的壟斷權；光韻之“近”，近在消費者在對地域傳統的膜拜之中獲得的皈依之感?！斑h”由地域傳統作為權力主體的支配性地位所決定，故而是矛盾的主要方面；“近”由消費者作為權力對的服從性地位所決定，故而是矛盾的次要方面。

以光韻概念的兩種屬性為參照可以看出，王才勇的譯文：“一定距離之外但感覺如此貼近的獨一無二的顯現”雖然突出了對光韻的親近之感，卻把符號權力錯置于消費者手中；王炳鈞的譯文：“一定距離外的獨一無二顯現，無論它有多近”則凸顯了地域傳統賦予藝術作品的權威性。對比一下本雅明的德語原文：“Diese letztere definieren wir als einmalige Erscheinung einer Ferne，so nah sie sein mag.”［14］王炳鈞的譯文顯然更加忠實。此外，王炳鈞的譯文也可以在其他本雅明研究專家那里獲得佐證。如漢娜·阿倫特的英譯文就是：“the unique phenomenon of a distance，however close it may be”［15］，在語義上與王炳鈞的譯文基本一致，也強調了光韻的距離屬性。美國學者詹明信在其代表著作《晚期資本主義的文化邏輯》中也指出：“‘輝光’即便在接近客體的地方也表現為一種距離?！保?6］在他們的表述中都設置了一個對比，“貼近”被當做一個參照物突出“距離”：盡管可以通過膜拜獲得情感上的貼近，但膜拜形象的意義卻是給定的，始終在“一定距離之外”而不可接近。

盡管如此，王炳鈞的譯文沒有對“近”的指涉做出交代，因而顯得突兀而生硬。對此，我們可以參照本雅明對光韻概念的注解，在翻譯過程中對“近”做出詳盡說明，以幫助讀者理解這一概念的內涵。在《機械復制時代的藝術作品》文后的注釋中，本雅明說：“一個人可以從膜拜形象的題材中獲得貼近，但這種貼近無損于膜拜形象在表面上所保持的距離?！保?7］他同時指出，光韻是對藝術作品膜拜價值的“感知”。故而，“近”更有可能呈現為一種審美體驗。這一點在王才勇的譯文中得到了體現。因此筆者建議，不妨吸收兩段譯文的長處，將光韻概念的定義重新譯作：“我們把自然對象的光韻界定為一定距離的獨一無二的顯現——不管在感覺上是多么的貼近?！边@樣，中國讀者便可在藝術作品不可接近的原真性與膜拜中獲得的貼近感之間，一方面體會到地域傳統所擁有的符號權力，另一方面把握消費者僅作為敘述者合謀的對象被動地參與敘事，他們可以膜拜，卻沒有自由闡釋的權力。

［1］［7］［11］［13］［德］本雅明.王才勇，譯.機械復制年代的藝術作品［M］.杭州：浙江攝影出版社，1990：57，3，58，58.

［2］［德］本雅明.王炳鈞，譯.可技術復制時代的藝術作品［A］.經驗與貧乏［C］.天津：百花文藝出版社，1999：265.

［3］［德］馬克思.德意志意識形態［A］.馬克思恩格斯全集第三卷［C］.北京：人民出版社，1960：33.

［4］Bauman，Zygmunt.Globalization:The Human Consequences［M］.New York:Columbia University Press，1998.27.

［5］（英）吉登斯.現代性的后果［M］.田禾譯.南京：譯林出版社，2000:33.

［6］Bourdieu，P.Symbolic power［A］.Identity and Structure:Issues in the Sociology of Education［C］.Ed.Denis Gleeson. Yorkshre:Nafferton Books，1977.117.

［8］［9］（美）羅伯特·基歐漢，約瑟夫·奈.權力與相互依賴［M］.門洪華，譯.北京：北大出版社.2002：12，12.

［10］［法］布迪厄.李猛，李康，譯.中央編，譯.實踐與反思［M］.出版社，1998：221.

［12］［美］詹明信.李自修，譯.馬克思主義與形式［M］.南昌：百花洲文藝出版社，1997：63.

［14］Benjamin，Walter.Illuminationen：Ausgeweahlte Schriften［M］.Frankfurt am Main:Suhrkamp Verlag.1961:154.

［15］［17］Benjamin，Walter.The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction［A］.Illuminations［C］.Ed.Hannah Are ndt.New York：Schocken Books，1968.222，243.

［16］［美］詹明信.陳清僑，等，譯.晚期資本主義的文化邏輯［M］.北京：三聯書店，1997：315.