閃耀在雙語峰巒的詩美之光
——《田原詩選》藝術散論

子午

——《田原詩選》藝術散論

子午

田原是迄今為止華人作家中（健在的）為數不多的優秀雙語詩人之一。此外，杰出的華人雙語作家主要有：2000年度諾貝爾文學獎得主，旅法劇作家、小說家、文論家高行?。ㄋ謩e用中文和法文兩種語言寫作），旅美小說家嚴歌苓（她分別用中文和英文兩種語言寫作）等。田原則是一位旅日詩人、翻譯家、教授和學者，曾獲日本最高詩歌獎第60屆H氏獎和日本第一屆“留學生文學獎”等多種獎項。他曾站在學理的立場毫不隱諱地指出：“我總認為文學的表現能力首先取決于自己母語的表現能力。像讀者普遍認為的里爾克的法語作品和布羅茨基的英語作品不如他們的母語作品出色一樣。”（田原《在遠離母語現場的邊緣——淺談母語、日語和雙語寫作》）他甚至非常謙遜地稱自己在日語面前“永遠是一位不成熟和笨拙的表現者”。

筆者也曾參加過幾次中外學術活動，每當涉及到一些學理性很強的理論詞匯時，就連最優秀的翻譯家也會弄得相當狼狽和尷尬。據此，我認為，敢于攀上并在險峻的雙語峰巒上耕耘的寫作者，有理由贏得雙語國和更廣泛的人們的尊重。《田原詩選》就是在這樣的文化背景和特定的語言秩序下完成的。他的詩歌除了幾首寫于中國，絕大部分作品都是寫于島國日本。用田原的話來說，就是“完成于遠離母語現場的異國邊緣”。他的詩作智慧而空靈、深邃而澄明，語言充滿彈性和張力，無論是立足于現實生活情景的哲思之維，和突入藝術向度縱深地帶的獨特心靈擬象及綜合，還是對死與命運的永恒夢境所進行的詞/像二重奏，都以其在雙語寫作領域的不懈探索和實實在在的成功，閃耀出璀璨絢麗、多姿多彩的詩美之光。

1.哲思之維——向生活情景真誠敞開

《世說新語·文學》載，阮孚指出詩在表現客觀物象時應該達到“林無靜樹，川無停流”（郭璞詩句）的境界。這既是對作品總體藝術水準的要求，也是對作品細節及局部性敘述的一種技巧指標。田原詩歌的第一個觸點，便是毫不猶豫地把其哲思之維向現實生活情景——即當下的具體生活細節、場境等真誠地敞開。他像是一個在生活河流中勇敢、堅定、不倦的淘金者，通過對現實世界的天地、山川、城市、鄉村和平凡人事的融入、感悟，從而將現實社會和人的生存提升到一個哲學的、文化的思想維度。一如他在黎明前看見一列火車正在轟隆隆地向前奔跑，于是，他便不可避免地引發了以下作為一個時代的承擔者（儼然是個“青年醫生”）的思考?！拔覀兇⒅?，呼吸著我們的祖國/我們的祖國在我們青春的軀體里氣喘吁吁/像在我們健康的體魄里患了哮喘病/而我們都是懂得她病因的青年醫生/……她被在太陽下成熟、飽滿的向日葵的籽粒命中/而這棵向日葵曾經是我們心中的太陽神/我們是沐浴著它的光芒長大的一代/小時候我們圍著它跳舞唱歌/長大了我們仍把它敬仰和歌頌/她卻倒在了血泊里。倒在了無根的向日葵下//一座新墳就這樣在我的心中/隆起，它高過了中國所有的山峰”（《黎明前的火車》）。

歷史的使命感和敢于為時代承擔、為苦難承擔的知識分子憂患意識，使田原的詩歌具有了一種沉甸甸而高貴的品質。阿拉伯大詩人、思想家和文學理論家，近年諾貝爾文學獎熱門候選人阿多尼斯指出：“不可能想象一個詩人會全盤接受現實世界，對一切現實的東西都持接受態度的詩人，他所創作的詩歌是沒有價值的。變革和叛逆是詩歌根本性的核心。”是的，田原正是在這一意義層面將自己對現實人生的融入、反思和批判，置放在一個凸現歷史和文化跨度的宏大、廣闊的哲學視野之下。例如他對某一時間刻度上的“此刻”這一時段的獨特心理感悟，既體現了他一貫奉行和追求的詩美的“感性”意味（他認為“詩歌的魅力來自感性”），又反映了他詩歌語言的智慧及深層思想擦痕，雖然這一心理感悟的最初觸點乃源自一個黑人女歌手“高亢的歌聲”——

“緊貼墻壁的舊式音響正在沙沙地播放著/一位黑人女高音的歌，高亢的歌聲/我能想象她豐腴健美富有節奏的身段/騎著斑馬在非洲如火的陽光里奔跑/從地球的一面到另一面/馬蹄聲如雨，淋濕所有沐浴著音樂/生長的植物”（《此刻》）。詩作從歌聲開始聯想到歌者的形象，繼而從歌者的形象聯想到一匹斑馬乃至眾多斑馬，又從斑馬的蹄聲聯想到地球另一面的熱帶的雨聲和被雨水淋濕的正在生長的植物……等等。詩人的思緒沿著“聲/形”對稱的多重交疊、變奏形式一路向前，具體地說，就是沿著“聲1（歌聲）→形1（人的形象）→形2（馬的形象）→聲2（馬蹄聲）→聲3（雨聲）→形3（植物的形象）”這一線性結構層層突入，使聲音、形象和情景三者渾然天成地融為一體。最后，詩人的筆鋒突然一轉，把這些現實生活情景、畫面推向了一個哲學的制高點：“此刻是此刻就足夠了/沒有誰能夠認清此刻/此刻是過去的過去/此刻是未來的未來”。尤其像“此刻是過去的過去”和“此刻是未來的未來”這兩個警句，在上面詩人所營造的黑人女歌手聲情并茂的特定情景里，到了這兒竟令人猝不及防地戛然而止，無疑是為了營造并抵達類似布萊希特戲劇那樣一種“間離效果”。而這兩個警句所爆出來的力量猶如萬鈞雷霆，震撼人心！

黑格爾認為：“絕對精神”或“心靈”（Geist）顯現于藝術、宗教和哲學三階段。到了哲學，精神就發展到了它的頂峰，也就是真實世界發展到了它的終點。當田原置身于某座名山或某個岸邊，他總是以一種充滿文化意味的哲思來展開自己的詞/像時空?！拔乙恢痹谝獾氖撬?在夏末就早早披雪的平原/那被白云擦得越來越白的峰/竟然沒被那么多的目光和贊嘆聲暖化”（《富士山》）。這便是詩人從富士山所感悟到的深層哲學意味：它不輕易地被那些世俗的“目光和贊嘆聲”所“暖化”和迷失。它之所以能夠崛起和雄立在本州島中南部（距東京約80公里），并成為日本的第一高峰，正是因為它崇高的境界及內在品格早已超越了世俗的尺度?！昂芏嗳硕加X得它已經死了/其實，它的生命恰恰活在/人們的無知中/……只有很少人才悟出了/它的象征中隱藏著歷史的疼痛”（同上）。他不但以詩人特有的敏銳突出了富士山深刻而豐富的人文精神，“它的生命”恰恰“活在人們的無知中”，并令人信服地抵達了這座名山隱藏在歷史層面的“疼痛”，而且，他還以一個哲人的智慧破譯了海、河根植于泥土里的生命“秘密”：“岸就這樣的誕生了/它柔嫩得像嬰兒的肌膚/草的根扎進岸邊泥土的沙子里/結出大海和大河的秘密”（《如歌的行板》）。

顯然，田原對客觀世界的詩性把握或本質認識，是建立在具體物象和具體情景之上的“自物而心”、“由形入神”。黑格爾有句名言：“凡是現實的都是理性的，凡是理性的都是現實的?！逼浔疽獗闶强隙ɡ硇允澜缗c感性世界的統一。田原深深懂得，大地上的一切事物都有著其自身的辯證法。如“對萬物一視同仁”的風，田原這樣寫它：“風是大地上惟一的法官/它對萬物一視同仁/風是手臂，又是利斧/它輕敲著問候所有的窗戶/它劈倒無人敢碰的老樹”（《風》）。詩人眼里的“風”，不但能夠在石頭里留下“腳印”，同時，它還把自己的汗水“滴落在大海里”，甚至更在“人類的脈管里”永不停息地“疾走”。他在詩中隱隱透出了這樣一種信息：風的距離是人類所不能企及的。相比之下，本來也疾走如風的“馬”，竟在田原獨特的詞/像互生的詩美時空里，和“我”的距離卻永遠保持著“九米”（在這里，“我”是指詩中的抒情主體，并非直指詩人自身）——

“馬和我保持著九米的距離/馬拴在木樁上或者/套上馬車去很遠的地方/馬離我總是九米//……很多草都枯萎了/馬咀嚼著還散發出清香/那清香離我也是九米”（《作品一號》）。這一通過語言預設方式而確立的“九米”距離，也許正是田原詩歌審美中獨具“黃金分割”法則的心理距離，以至多年后他的語言節奏和心象節奏仍保持著這種日久而彌堅的源自詩美原旨的莊嚴：“馬和我之間的距離/很多年來不延長也不縮短/從活生生的馬到青石馬/我們之間的距離/永遠都是九米”（同上）。這個充滿歷史的滄桑感和厚重感的沉甸甸的“永遠”一詞，實際上已超越了時間副詞在語言學層面的傳統詞性功能（結構）及表意功能（張力）。

宋代大詩人楊萬里宣稱：所謂好詩就是“去詞去意而有詩在”。這實質上是用一種曲筆來強調言外、象外之境才是詩的化境（亦即最高境界）。美國現代最早、也是最著名的哲學家和美學家喬治·桑塔亞那也曾說過：“最偉大的詩人都是哲思的?！眱炐阍娙颂镌幪幧l出語言機智、人文厚度和藝術芬芳的詩歌，便是自覺地把詩的觸點、哲思向具體的現實場景及生活細節直接敞開和融入的。他深有感觸地說：“一個具有思想深度的詩人，往往是把深邃的思想不動聲色地隱藏在他‘結構和形象化’了的語言之中——即思想、哲理等都是在他的藝術化了的詩句中經了發酵產生出來的。”無疑，他的詩歌也是“把深邃的思想不動聲色地隱藏在他‘結構和形象化’了的語言之中”的成功典范。

2.藝術向度——獨特的心靈擬象和通感式綜合

田原的詩歌觸角非常敏銳、豐富而細膩。有時候，不經意映入眼簾的一座山、一只畫中的小鳥，或者從遠處飄來的一聲琴韻、一下鐘聲，也會引發詩人無盡的思考、感悟和詩美升華。這正是一個真正詩人所應具有的藝術天分。意大利文藝復興時期的理論家費奇諾稱：“心靈、視覺、聽覺能把握遙遠的事物，所以屬于天空和精神；而嗅覺、味覺、觸覺只能感受非常接近它們的事物，所以屬于大地和身體。”當然，在詩歌的世界里，我們既要有屬于天空的心靈、視覺、聽覺，以“把握遙遠的事物”，又要有屬于大地的嗅覺、味覺、觸覺，以感受與它們“非常接近”的事物。

正如一個普通的冬天又來到了田原的面前，這時他正駐足于島國與往日毫無二致的吉野山上。但詩人此刻的心靈已被一場逼近的雪意整個兒融入了白色的呼吸?！鞍谉熒⒈M/遠處的一座山林開始變白/一場雪正不緊不慢地飄向我們/我感到了，冬天寒冷指爪的/逼近，尖利和無情”（《吉野山印象》）。“吉野山”這一視覺和觸覺形象（前者是“白煙”、山林“變白”；后者是“寒冷指爪”、“尖利”），經由詩人的心靈通感迅即轉換成一種鮮活、空靈的聽覺意象：“透過鳥兒們的聒噪，我聽見山民/親切的呼喚。從柿樹上滑下來”。后面的“呼喚”聲竟從“柿樹上滑下來”，則又轉換成了一種真切、栩栩如生的視覺畫面。這是一幅多么神奇而美妙的山中雪景啊！事實上，這首詩已在詩美層面抵近了王維“詩中有畫，畫中有詩”的藝術境界。

如果說，《吉野山印象》一詩主要是把詩人直接看到的視覺形象通過心靈通感轉換成一種聽覺形象，那么，《晚鐘》一詩則主要是把詩人原本聽到的聽覺形象通過心靈通感而轉換成一種全新的視覺形象?！拔衣犚娝w動和落下的聲音/激越似瀑布潑傾/輕盈如柳絮飄動/它碰到云，云是一朵綻放聲音的花朵/它落入田野，莊稼沐浴著它拔節”。詩的開頭，詩人聽到的鐘聲仿佛是經過“飛動”和“落下”這兩個動作（過程）所直接形成的聲音（結果），接著，這一聽覺形象（鐘聲）便轉換成一種視覺形象：從“瀑布潑傾”到“柳絮飄動”，再到云——“一朵綻放聲音的花朵”，它“落入田野”，于是莊稼“沐浴著它拔節”。

在詩歌的這一詞/像鏈條上，詩人并不滿足于把鐘聲的審美落點僅僅鎖定在“視覺—聽覺—視覺”的二級通感值閾。詩的后面，詩人突然把筆鋒來個一百八十度的急轉，而將詩歌的審美訴求一下提升到了對歷史和文化的雙重反思?！拔蚁肫痃娐暲锏囊粓霰﹦雍推鹆x/也想起鐘聲里的陰謀和革命/黑暗的歲月，鐘聲是鐘聲/光明的日子，鐘聲還是鐘聲/時間無法改變它的音質/它卻改變著時間和日子”（《晚鐘》）。讀到這里，我們終于明白，詩人在聽到鐘聲并將其通過心靈的兩次復合擬象后，一步步把讀者引向了“黑暗”和“光明”兩種時空及語境的思考。原來，詩人對“鐘聲”的最初觸點是把它作為“時間”的一個對應擬象（鐘聲正在和已經“改變著時間和日子”）。

實際上，田原對時間這一特定抽象物的心靈擬象是相當廣泛和豐富的。他時而將時間概念擬象為風、云、季節、河流，時而將時間形態通感成鐘聲、瀑布、柳絮、花朵，有時則干脆將時間現象設定為鳥、小蟲、雪或夏天。“它斑斕迷人的羽毛上/或許鑲嵌了太多的陽光/它全身熱得燙手/如濃縮了整個夏天//……野性的大地、逶迤的山巒和滾蕩的河川/陸地上的風景可能會使它望而生畏/但它一定不會在地平線上迷失/因為那里埋葬著許多它祖先們的化石//……它將代表我在西邊發言/它將代表我提前喚來春天”（《金屬鳥》）。在田原眼中，這只已被藝術化和哲理化了的“金屬鳥”，它羽毛“斑斕迷人”，全身“熱得燙手”，就像濃縮了的“整個夏天”、“野性的大地、逶迤的山巒和滾蕩的河川”等等，一系列令人目不暇接、眼花繚亂的意象，組成了具有極強視覺沖擊力的詞/像方陣及人文景觀，并把它推向了一個立體、多元、繽紛、絢麗而異彩紛呈的全新境界。

與鐘聲較為接近的“可視性”聽覺形象，則是“高貴地占據著”城市一角的鋼琴。田原常常與它對視、默想和傾訴?！颁撉俸芟褚黄ス肢F的骨架/高貴地占據著城市的一角//……鋼琴的轟鳴是鄉村一棵大樹上的聲音/也與蟲子在田野里的歌唱/非常接近//……鋼琴總使我緬想起遠離城市的樹木/被伐倒后豁然闊朗的天空/和樹木被刨去根后/遺留在大地上的深坑”（《鋼琴》）。在這里，詩人把彌散著心靈節奏和語言擦痕的鋼琴，擬象為充滿歷史滄桑感的“一匹怪獸”的神奇“骨架”——它與田原的精神家園和詩歌理想息息相通，構成了詩人心靈深處新穎獨特的美學“骨架”。

順便插一句，田原《鋼琴》中這一神奇的“怪獸的骨架”，與筆者寫于1983年的《港口城市》中的“藍鯨巨骨”恰好形成了一對相互映襯、互為對照的孿生意象。雖然此二詩的題旨及表現對象略有不同，但在詩歌的“比物取象”層面實有異曲同工之妙！司空圖在《二十四詩品》中所強調的“離形得似”、“則天成化”的詩美原則，便是所謂“近而不浮，遠而不盡（即寫近物不至由形所惑而浮淺，寫遠景也不至因求全而技窮），然后可以言韻外之致耳（韻外是指象外、韻味之外）”。無疑，田原獨特的心靈擬象和通感式綜合，在新詩的“詞—象—意—境”三級詩美躍升中突入了司空圖“韻外之致”的空靈境界。

3.永恒夢境——死與命運的二重奏

現代文藝心理學的研究表明，一個作家、詩人的創造力在很大程度上取決于其豐富的想象力和深刻的思想力。二十世紀最偉大的精神分析學大師弗洛依德在《作家與白日夢》一文中指出：“一篇創造性作品像一場白日夢一樣”，“我們可以立即認出‘至高無上的自我’，就像每一場白日夢和每一個故事的主角一樣”。在田原的詩歌中，有不少詩篇都寫到了這一類的夢，和與夢有關的樹?！霸趬糁?，我無法推斷/樹被強行移植的命運//……樹是我夢鄉溫暖的驛站”，“樹在夢中消失后/馬車陷在泥濘的路途”（《夢中的樹》）。這棵“百年大樹”在詩人的夢中，竟長成了一顆非常獨特的“綠色牙齒”。當這棵綠色牙齒般的大樹在夢中消失后，詩人卻仍然“祈禱樹在遠方結出果實”。這正是弗洛依德所說的，每一個夢和幻想都代表著他“未被滿足的愿望”，和“對令人不能滿足的現實的校正”。這一類的“心理活動創造出一個與代表著實現愿望的未來有關的情況”。

在田原的另一類寫樹的詩作中，我們分明感覺到這些樹總是隱隱透出一種深沉的死亡意識?！皹涫俏覀兯篮蟮囊路?它以各種形狀套穿在我們/僵硬的身上……樹木總擺脫不了/被輕而易舉毀于一旦的宿命//……為什么我們死后要穿著樹木的衣裳/被埋在地下，難道不正是我們靈魂的/歸宿，渴望著在地下與樹木的根/擁抱一起嗎？”（《樹》）在詩中，不但樹木擺脫不了總是“被輕而易舉毀于一旦的宿命”，而且人在死后，也避免不了和被毀的樹、樹木的根“擁抱一起”的結局——樹成了“我們死后的衣服”，并以“各種形狀”套穿在“我們”“僵硬的身上”。直到后來，與樹木的皮肉、根莖，與樹木的魂融為一體。這便是詩人眼中所看到的樹木的通常形態?？梢哉f，這一“樹”的形象便是源自田原心靈深處的一個永恒的夢境。

而枯樹作為樹木的一種特殊形態（死亡形態），當它進入詩人的眼簾和思維，竟能“長成了周圍和我一樣年輕的樹木”。這是一棵同樣被毀于一旦的傷痕累累的樹，“一棵千年的枯樹”，“它被剝光的軀體/干裂的傷痕無法愈合/它的毛發和牙齒早已脫落/長成了周圍和我一樣年輕的樹木”（《枯樹》）。詩一開始，表明它顯然是已經死了的千年枯樹，但在詩人那有如夢幻般的敘述視角中，這一死亡的樹木形態以及死亡現象本身也獲得了“心理活動創造”（弗洛依德語）層面的審美意義。我們再比較一下田原詩歌中的其他形態的樹，如生長在萬木蔥蘢的春天里，沐著和風麗日的枯樹：“春天里的樹都綠了/枯樹還是冬天里的樣子/我常在春天散步/總是不自覺地就走近了它/站在樹下，望天/天清澈而又湛藍//……在春天葉片的遮掩里/枯樹是惟一真實的風景/枯樹/生命的旌旗”（《春天里的枯樹》）。在這里，詩人不僅僅把目力鎖定在枯樹作為通常意義的死亡形態，而且把它提升到一個“惟一真實”而崇高的精神境界——“生命的旌旗”。一些樹木在春天里枯死了，竟還可以其精神的不朽照耀生者，讓綠色蓬勃、讓春天永恒，使現實保持其（惟一）真實的“生命的旌旗”。

甚至，田原在一位少女曾經自殺的地方，竟也把這一隱含原型意味的“樹木”形態（心理形態）帶到了現場。“外面起風了/我一下子變得孱弱并被吹彎/像風中直不起身子的小樹”。此刻，詩中的抒情主體（也帶有詩人的影子）使自己陷入了樹的死亡意識。“我注定不再寫詩了/木然如一具行尸走肉/僅帶的一支筆比上膛的槍/沉重。穿過長長的過道/穿越一個季節，身上/落滿了十二月的陽光”（《我來到一位少女自殺的地方》）。抒情主體對死的體驗是多么真切、細膩和深刻?！拔衣犚姾芏嗦曇?風的聲音、天空的聲音/鳥的聲音、石頭里的聲音/很多聲音都似在嚎啕”。在田原的這一類詩作中，樹和人的死都是一種由新陳代謝、自然榮枯等形態所組成的命運的律動。在《樹》、《夢中的樹》和《枯樹》等詩中，這一意象分別表述為“宿命”（“被輕而易舉毀于一旦的宿命”）、“命運”（“被強行移植的命運”），或“靈魂的歸宿”（“難道不正是我們靈魂的歸宿”）。在《春天里的枯樹》一詩中，則表述為一種事物的必然性。如“它們（鳥）從枯樹上飛走”，“肯定還要飛回來”，并在“枯樹上棲息”。又如“它的根，也許正腐爛在/看不見的土里/但，只要空中有風/它枯瘦了的手指/便會彈奏出鏗鏘的旋律”。這些千年大樹，或年輕的綠樹與孱弱小樹，它們枯死了，卻仍然以某種方式活著。這就是它們發生在春天或冬天，以至一年四季里的共同命運。

這一“以死了的方式而活著”的命運意識也體現在詩人的其他詩作里。如蝴蝶，“死去的蝴蝶是美麗的/她的美麗在于/死了比活著時還顯得安詳//她的死讓我想起許多美麗的詞句/但什么樣的詞句都無法描繪出她的死亡”（《蝴蝶之死》）。如一只小蟲，“這只來歷不明的小蟲/長著一雙透明的翅膀/徑直爬向我的鞋幫/它也許不會傷害我或爬進我的體內/但我還是輕輕一抬腳/不動聲色地/將它踩死”（《傍晚時分》）。又如高爾基之死，“1936年5月28日/在去哥爾克村的途中/你拐去墓地與兒子對話/……1936年5月18日/以你名字命名的飛機的墜毀/似乎預示著一種昭示/一個月后的6月18日/阿列克謝·馬克西莫維奇·彼什可夫死了”（《高爾基之死》）。再如墳墓，“死去的人安葬在此/悲傷和回憶/將從這里出發//……墳墓不是死去的/它是長在地平線上的耳朵/聆聽和分辨著它熟悉的跫音”（《墳墓》）。讀到這里，我們終于明白，由田原獨創的這一“以死了的方式而活著”的生命理念（或命運意識），乃是中外詩史上所未曾有過的一種獨特的詩美形態。

關于人與命運的問題，世界文明自古希臘以來（中國則自孔孟、老莊以來），一直是先哲們思考和探索的最基本和核心的命題。從文學史的角度說，人與命運的問題也是世界文學幾千年來幾個最重大而永恒的主題之一。英國當代最有影響的思想家和杰出的宇宙論科學大師史蒂芬·霍金，曾在其《時間簡史》和《果殼中的宇宙》等科學巨著中，指出宇宙的未來和人類的命運同樣是可以預測的。他說：根據P—膜模型，利用薛定諤方程計算出將來的波函數，而使我們在“量子的意義上具有完整的宿命論”。德國著名哲學家叔本華則指出：“發生的一切事情都遵循嚴格的必然性而發生。這是一個先驗的、因而是一個顛撲不破的真理。在此我把它稱為可論證的定命主義?！备鶕P者的研究，田原是世界華文詩苑中第一個集中地思考并以詩歌形式探索命運母題的詩人。他在詩中所展開的關于死與命運的“詞/像”二重奏，就像一個融入了終極拷問色彩的永恒夢境。我們從中可以譯讀出詩人心靈深處一個對現實進行某種“校正”，從而實現并超越了“自我”的弗洛依德式境界。

王國維在《人間詞話》中曾對文藝創作活動的“境界”說作了深入的研究。他把境界主要分為“有我之境”與“無我之境”兩種。具體地說，就是：“有我之境，以我觀物，故物皆著我之色彩。無我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物。”縱觀田原的詩歌創作，他的大多數作品已經抵近或具有了這兩種境界。如《作品一號》中的“我”和“馬”：“馬離我總是九米//……很多草都枯萎了/馬咀嚼著還散發出清香/那清香離我也是九米”；又如《吉野山印象》中的“我”和“一場雪”：“一場雪正不緊不慢地飄向我們/我感到了，冬天寒冷指爪的/逼近，尖利和無情”。這兩首詩作都表現了抒情主體“我”和抒情物象（前者是馬，后者是雪）之間的對應關系，以及由此引發的種種聯想、象征和幻化了的藝術旨趣，顯然這營造的是詩美的第一種境界（即有我之境：以我觀物）。再如《春天里的枯樹》中的“枯樹”：“它的根，也許正腐爛在/看不見的土里/但，只要空中有風/它枯瘦了的手指/便會彈奏出鏗鏘的旋律”；《晚鐘》中的“鐘聲”：“它碰到云，云是一朵綻放聲音的花朵/它落入田野，莊稼沐浴著它拔節”。在這些詩行中，詩人的身影和抒情主體“我”的直接感喟、思考等帶有主觀痕跡的符號元素已經完全消隱，而直接讓景物和場境自己呈現、變幻和交疊，這無疑已抵達了詩美的第二種境界（即無我之境：以物觀物）。

詩人田原曾指日語的變化速度遠遠超過漢語，當屬于世界語言中的“快文化型”。他認為“對語言的敏感和好奇，以及對語感、語序、語境、語音、語速的合理處理是造就詩人不可或缺的條件”。而田原恰恰是駕馭語言的行家里手。他正是憑著自己的“翻譯經驗和日語寫作”天分，積累了可資借鑒的豐富、有效的詩歌寫作經驗，找到了一個堅實可靠的“新的立足點”?；蛘咭部梢哉f，他終能清醒、理智地“從母語的（某種）局限中掙脫出來”，并“獲得了站在另一種語言上旁觀和審視母語的機會”。據此，田原在日語和漢語這一具有積極互動意義的雙語詩歌創作中，取得了十分可喜的成功。因而，我們有理由堅信，田原詩歌在藝術上的成功從某種意義上得益于他的雙語修養及其人文視野。隨著田原在詩歌創作、翻譯及中外文化交流等領域的不斷開拓、耕耘，他定會在雙語寫作領域一步步接近崇高的峰巒，并以其深邃、絢爛的詩美之光照亮一個新的里程。