論蘇州作家的日常生活書寫

2014-11-14 19:52:58李靜陳誠

小說評論 2014年3期

李靜陳誠

蘇州地處長江三角洲中心，東鄰上海，西枕太湖，北依長江，南接浙江，自然條件優越，歷史悠久。1990年代以來，蘇州抓住上海浦東開發開放的機遇，搶先一步，加大對外開放力度，依托新區、開發區建設，外向型經濟迅速崛起，使蘇州再次進入高速增長階段，形成一城兩翼（老城、開發區和新區）的城市空間格局。老城蘇州風景秀美如畫、傳統文化發達、歷史底蘊深厚，擁有大量的自然景觀和歷史古跡，基本保持著古代“河街相鄰、水陸并行”的雙棋盤格局、“三縱三橫一環”的河道水系以及“小橋流水、粉墻黛瓦、古跡名園”的獨特風貌。王堯老師很早就指出：“‘一城兩翼’的新空間，其實并不只是城市的格局變化，并不只是產業的調整，并不只是財富的聚集，并不只是跨國資本的介入，從某種意義上說是文化的整合”，而“吳文化仍然是這兩翼的幽靈，但是在這個新的空間組合中，蘇州文化已經處于一種混雜的狀態。不同文化的擴張和縮小，在碰撞中對接和共生”。

在這種大背景下，一些敏銳而敏感的蘇州作家嗅到了傳統文化或異變或消亡的氣息，開始在自己的文學園地里，構建精致古雅、閑逸詩情的老蘇州舊式文人的生活天堂。美食、昆曲、蘇州園林、太湖風物民俗、老蘇州消逝的風景等等表征著散文作家“行走”蘇州日常生活空間所在，其中的風土人情、言談舉止、場景氛圍流淌著濃郁的“蘇州味”，總能使人很自然地聯想到作家本人生活的蘇州古城——市民安居樂業的溫柔之鄉和詩意棲居的精神家園。不僅散文，蘇州小說創作也逐步走出1980年代形成的“小巷文學”的政治格局，向多元化方向發展。但是對以書寫蘇州文學空間為主的蘇州作家來說，日常生活空間生產仍舊是他們參與蘇州城市空間生產的一種渠道，也是作家日常生活的一部分，甚至就是他們的一種“行走”方式。

一、范小青的規避、轉移和找尋

在蘇州土生土長的作家范小青，自1985年開始由青春主題寫作轉向蘇州市民原生態日常空間的打造。日常生活的耳濡目染、精神世界的無形塑造和熏陶都使得“蘇州”成為范小青創作選材的一個重要基點，并且成為一種強烈的內在沖動和創作動因。“從來就沒有、也不可能有脫離了日常生活的宏大，如果硬說有，那就是硬說出來的，其實是沒有的。”范小青的蘇州空間仍然繼承陸文夫先生的“行走”傳統，從日常生活的小巷起步，但是不限制于此，蘇州的小巷、蘇州的園林、蘇州的美食、蘇州的評彈昆曲、蘇州的民俗風物、逝去的老蘇州風景等等，這些日常生活空間的現實景觀以及記憶中陳舊的風景都作為范小青個人獨特的，又具有一定共性的空間體驗，有意無意地被作家納入作品，如《瑞云》、《顧氏傳人》、《單線聯系》、《文火煨肥羊》、《天硯》等，蘇州古城的文化風貌與日常人情共同構建成不可或缺的蘇州日常生活的表征空間，而且營造出“佛文化”的淡遠意境，折射出了哲理的韻味。在《昨夜遭遇》、《城市陷阱》、《病歷》、《失蹤》、《謊言》、《錯誤路線》中作家擷取了一個個日常生活空間片段，人與空間的矛盾，人與人之間的、人與自我之間的隔膜在這一系列空間轉移、并置中得以巧妙地展示，直指現代人的生存困境和精神危機。

小說《短信話吧》的副處長在官場不停的空間轉移，從多人監視下的大辦公室努力升遷到兩個人的副處辦公室，從誤會重重的此單位調到彼單位，但是具體單位的調動仍然無法擺脫短信、手機等虛擬空間對人的制約和操縱，于是在《我們都在服務區》中的桂平決定一天不拿手機，得到短暫的輕松自由之后就是無盡的莫名惶恐，別人找不到自己的同時，感覺自己也被社會遺棄了，于是采取各種拔卡、換號等小手段，經過幾番折騰表面看來桂平似乎回到原點，但是桂平內心對日常生活的韌性增強了，一邊抱怨一邊去適應這樣的生活。雖然在官場權力、器物與人對空間的爭奪和彼此規訓中，政治空間和虛擬空間無孔不入奴役著人的日常生活觀念，即吉登斯所言的“時空分延”，實質是“現代人身處文明與野蠻的雙重合謀和屠殺中”。但是在被分離和壓縮的時空中，人沒有一味沉淪或順從，也沒有完全迷失自我，而是采取各種小伎倆、小手段來改造日常生活，豐富個體的精神空間、增強自我的心理韌性，這些仍然是范小青小說背后透露出來的信息，否則就不會出現主人公一次次的空間轉移和堅守了。《人間信息》的建一在討債為主的日常生活空間中疲于奔命，險些命喪車禍，要到債務后，周圍的親戚和朋友都逐漸淡忘他的生死之旅，包括建一自己也麻木遺忘，并且獲得自我解脫。建一的遺忘是主動地選擇，是相對消費社會金錢至上、人情冷漠的主動逃避，不是向外擴張反抗而是向內的自我掙扎，建一用改變自我的非對抗性策略來平衡日常生活空間的冷淡平庸，雖然悲涼但也是無奈的選擇，“一種孤獨而凄厲的尖叫聲正從來自日常生活的腹地深處和洞穴中升起，……川流不息的溝通以及穿梭往來地信息傳遞相反卻導致了難以忍受的孤獨”。此外，反映城鄉差距的《城鄉簡史》，作者有意摒棄對歷史的進化論線性時間講述，而是通過兩個普通底層小人物王才和自清分別在城市鄉村兩個日常空間的“雙向尋找”來展開城/鄉結構和城/鄉關系的探尋，“鄉下人進城”尋找“香薰精油”的背后憧憬著現代消費生活的神話；“城市人下鄉”則找尋“賬本/書”被遺棄后的精神寄托。沉悶貧乏的城/鄉日常生活空間因為外來者的物質與精神的雙重“尋找”而重新被激活，“戲劇性中散發的那股倔強的延異性力量”直抵俗世的靈魂。范小青“依靠小說的智慧來刺激沉悶、庸常的生活。因為，日常生活的平庸性，是消費社會持續發展的一個重要的社會心理基礎，沖決、解構這種平庸性，切實而機智地表達對這個時代人性的理解和深刻洞察，穿越表象、直抵事物背后的荒誕和遮蔽，發現惟有小說才能發現的事物的原生態樣貌。”

二、蘇童的游蕩和逃亡

從蘇州走出去的作家蘇童，他的童年和少年時光是在蘇州城北的一條百年老街上度過，創作中三分之一部分都和蘇州的“香椿樹街”有關，可見香椿樹街承載著作家童年的成長記憶，也是蘇童“行走”日常生活橫切文革歷史的重要空間。居住在彎曲、閉塞、陰暗的香椿樹街的人們雖然遠離政治中心，但是文革的緊張和不詳還是降臨于此，于是香椿樹街的心境和生存境遇逐漸發生改變，甚至彌散著突然降臨的死亡氣息。日常空間對于政治權力的實施并不是完全被動地順從地格式化，香椿樹街的各色人對于文革出現不同的經驗和心思，普通生活的空間邏輯在面對革命政治的侵入時自發地啟動了運作機制，某種程度上是對革命權力的抵制和消解。這是一代人對于文革的另一種記憶空間，少年視野里的“文革”歲月充滿了日常的灰暗無聊和青春的絕望躁動。蘇童對暴力的迷戀和激情流淌出與陸文夫、范小青等平和沖淡、柔糯文雅的蘇州日常記憶的一種變奏。

如果說范小青善于用規避、轉移、遺忘、找尋等策略來抵抗日常生活的平庸，那么蘇童則善用游蕩、逃亡來完成日常生活中精神的還鄉。“游蕩”是本雅明在波德萊爾的《惡之花》中讀出的對資本主義城市生活寓言式觀察、體驗和表達的方式，“游蕩者”（flaneur）雖然隱身于人群之中，卻不同流合污。在蘇童的狹小、雜亂和破敗的“香椿樹街”這個日常生活空間中也存在一個少年游蕩者，香椿樹街是游蕩者的背景，它沒有早期工業技術的勃勃生機，更多是一個自然景觀——白鐵鋪、藥鋪、裁縫鋪，耍蛇的、賣西瓜的、揀破爛的——加劇了它的沉悶、單調和乏味。“一條狹窄的南方老街，一群處于青春發育期的南方少年，不安定的情感因素，突然降臨于黑暗街頭的血腥氣味，一些在潮濕的空氣中發芽潰爛的年輕生命，一些徘徊在青石板路上的扭曲的靈魂。”香椿樹街如此狹小有限，淹沒吞噬著孑然一身的少年游蕩者，于是“游蕩”或者與回眸對視，游蕩者最終留下一個孤獨憂傷的身影，例如喜歡觀望那些悲慘的死亡現場、喜歡收集死人遺物的劍聽著那些人對死因的推測感到可笑而荒唐，他始終鄙視旁觀者們自以為是或者悲天憫人的談論，每逢那種特殊的時刻，人群中的劍總是顯得孤獨而不合時宜。但劍依然執著于他在鐵路上漫游和尋找（《沿著鐵路行走一公里》）；“游蕩”或者和挑釁結盟，游蕩者最終演變為一個滋事者，如“東風中學”的少年們日常生活樂趣就是打沙袋和拜師學武，達生最終用生命完成一場暴力惡斗的祭奠（《城北地帶》），小拐目睹觸目驚心的幫派血戰后反而激起更狂暴的夢想，刺青暴力的代價就是把他漸漸地變成孤僻而古怪的幽居者（《刺青時代》）；“游蕩”或者與情欲互動，游蕩者成長為一個躁動的個體，如毛頭和丹玉在竹林帶有詭譎唯美的以身殉情（《桑園留念》），為了報復母親的墮落，少女舒麗與舒工上演的荒誕情欲（《舒家兄弟》），紅旗對香椿樹街上最美麗的女孩美琪的青春躁動（《城北地帶》）。總之不管是憂傷美麗的身影、還是滋事者、躁動者都顛覆著傳統小城鎮的溫情、純樸的詩意想象，也解構著都市市民日常生活空間的瑣碎、無聊，這里上演著被遮蔽的、原生態的、粗糙的、苦難的、但不是“一潭死水”的民間市井生活：一個貧乏的“惡之花”時代里陰暗的人性和壓抑的激情漸次登場，而毀滅性的后果必然成為游蕩者出逃的理由和動力，正如《南方的墮落》中金文愷那蒼白的臉和枯瘦的手指與“小孩，快跑”的箴言，也正如《沿著鐵路行走一公里》的劍對那列上海至哈爾濱列車的向往和猜想，里面蠢蠢欲動著對鐵路、生命、世界的好奇和渴求。

蘇童曾說：“逃亡好像確是我所迷戀的一個動作”，“這樣一種與社會不合作的姿態”，“是一個非常能包羅萬象的一種主題，人在逃亡的過程中完成了好多所謂他的人生的價值和悲劇性的一面”。在作家的主體審美結構中，都需要歷史和現實的存在時空的支撐。蘇童選擇了由崩潰人性和墮落欲望聚合在一起的時間碎片和空間縮影，無疑這是非常現代感的時空觀念。于是在“香椿樹街”和“楓楊樹鄉”空間游弋中，在城市和鄉村地理邊界中，“逃亡”成為縫合碎片時空的一條主流，金橋要設法逃離污濁、腥臭的肉聯廠（《肉聯廠的春天》）、孔令豐要沉醉于戲劇演出躲避父母陰暗人性的角逐（《園藝》）、牛車隊要逃避戰爭的慘烈，實現鎮靜優雅地行走（《三盞燈》）、139個新老竹匠瘋狂執拗地逃離故鄉涌入城市（《1934年的逃忘》）…諸如此類擺脫固有生活空間的逃亡行動，雖然被動無奈、雖然難逃宿命的失敗，但是對他們來說，只有逃亡才有生存的可能和希望，而生存的希望空間就在不斷逃遁中，這個逃亡實質是對既定生活和命運的拒絕、反抗和反征服。如《逃》中的陳三麥無法忍受單一的日常生活空間，他逃離家鄉、逃離妻子、逃離朝鮮戰場，一生都在用瘋狂的逃亡為生命尋找新的空間，直到臨終仍是逃亡的姿勢“竭力掙脫嬸子的懷抱，把頭側向窗外”；《米》中的五龍逃離了故鄉的水災旱災，千辛萬苦在顛簸的夜色中逃亡，光怪陸離的城市收留他卻又設下重重罪惡的陷阱，于是五龍成為霸主之后在垂死之際執拗地帶著一車白花花的大米逃離城市、奔向故鄉，荒誕的是即便回鄉的火車向北開，五龍的心仍然在向南墮落。“不斷逃亡”就是陳三麥、五龍們的日常生活空間的支柱，也是他們尋找精神家園的動力，現代人失落漂泊的靈魂只有在逃亡和還鄉的悖論中尋找皈依，或者說逃亡、漂泊、還鄉的三位一體的日常生活空間本身就構成對精神家園皈依，從中我們可以觸摸到蘇童對現代生存的徹骨痛感，也體現出人類在超越和救贖日常生活空間時亙古不變追尋彼岸世界的韌性和執拗。近年來，蘇童的現實行走依然離不開香椿樹街，但是已日漸從晦暗走向澄明，并不斷提供進入世界新的通道，蘇童依然還有很長的路要走下去。

三、朱文穎的隱忍和超越

上世紀七十年代生于上海、現居蘇州的作家朱文穎，對故鄉蘇州的文化場域和日常空間構建方式有其獨特的認知視角，認為蘇州是一個有“風，雨，霧，雷，電”，有“土壤，濕氣，河水，巷道”，有“谷物，黃梅雨季，以及清晰可辨周而復始的四季輪換”的自然空間，型塑著蘇州“極具炫惑力的外表：陰柔、濕潤；華麗，靈秀——既歲月靜好，現世安穩，又繁花似錦，歌舞升平”的人文品質，蘇州是寓言的城市，是一個邊界模糊、底子曖昧的寓言。所以“由真實的生活中”建立起來的“一個虛構的、寓言性質的存在世界”是朱文穎獨特的行走方式。《浮生》在作者虛擬的歷史空間和情緒空間中，滄浪亭愛蓮居的沈三白與蕓娘的日常生活完美再現，蘇州小巷、寺廟、人物都漂浮在古典與現代的空間交錯中，人性和生活的某種普遍永久的奧秘得以揭示。心理病態的日常空間，則是近幾年來朱文穎小說的鮮明的特點，現代社會中醫院與社會具有同構性：“現時社會是封閉社會或凝視社會。可以說，醫院作為關閉——凝視空間，正是整個關閉——凝視社會的縮影。”《病人》中，知識分子、文化人、都市白領等人群的神經質正是在醫院一樣的權力空間中被規訓被生成；《貓眼》中李春慧醫生窺探欲望在“貓眼”的看與被看的審視空間中不能自已，《寶貝兒》中，則把主人公貝先生的壓抑病態生活放置在“一種很不真實的發瘋的氣味”空間中，氣味所到之處一一解構著一個個看起來如此“理智而幸福”的家庭。

如果說范小青和蘇童對日常生活空間的處理策略——不管是轉移還是逃亡，都可以稱為一種動態的非對抗性抵抗的話，那么古典氣質的朱文穎則以靜制動、以柔克剛，用隱忍克制的柔弱氣息慢慢地、絲絲縷縷地侵入瞬息萬變的嘈雜空間，雖然有時讓人感到絕望的痛苦和無奈，但畢竟不是茍且，更不是妥協，而是一種隱忍柔弱的堅守和拒絕，升騰出作者對超越日常生活空間、構建細膩唯美的精神空間的無盡迷離。

小說《水姻緣》中的女主人公沈小紅是一個小跑堂的女兒，沒有顯赫的背景，也沒有出眾的容貌，但是也憧憬著電視廣告的消費神話，于是作者構架出沈小紅與康遠明在“婚姻保衛戰”的日常化生活空間：諸如富有情調的滄浪亭、古香古色的玄妙觀、懷舊的老字號飯店、講究奢侈的米園花宴等，這些物理空間不是詩意化背景，而是男女二人對婚姻的算計而有意設定的，它們也成為這場姻緣勝敗與否的重要砝碼和手段。此外，沈小紅從日常衣著、飲食、行為舉止都刻意透露出男人欣賞的蘇州式古典淑女氣質，可謂用盡精明心思、使出渾身解數、甚至顯得卑微迎合，但依然被康遠明玩弄、背叛，“克己的現實、知人識務的現實”的生存哲學支撐沈小紅隱忍到最后付出失去孩子的代價，得到一個不牢固的婚姻。近作《莉莉姨媽的細小南方》中的“細小”“南方”更是在與“宏大”“北方”的空間并置、錯位中凸顯出日常生活空間的柔軟外表與堅韌內核——這是朱文穎個人化的南方想象，也因此型塑出王寶琴、童莉莉、“我”這樣一個個精致細膩而又粗魯野蠻的空間主體。王寶琴一輩子最重要的事情就是愛他的丈夫童有緣和恨他的丈夫童有緣；童莉莉因為戀人潘菊民的遲滯不歸而長達幾個月的追蹤成為一生最輝煌的經歷，日常生活的無法把握致使莉莉姨媽少女和老年時代沒有真正界限，直到老年仍有少女般柔軟腰肢，“她內心有一種奇怪的東西，談不上好壞，難以論雅俗。正是它們，最終打敗了她的年齡以及她臉上垂褶累累的皺紋”一如“她那細高跟的鞋子發出的聲音，清脆的，激越的，仿佛仍然在和什么東西賭著氣”。敘述者“我”則“和親愛的莉莉姨媽一樣，和這個虛榮、做作的女人一樣，我的深情和暴烈像毒一樣埋在心里。”這樣一群“細小”南方主體的日常生活成為“堅硬的、枯燥的歷史/時代一道異樣的風景，使歷史/時代變得飽滿、豐富而有趣，使歷史/時代具有了非同尋常的文學性和精神意味”。

總之當代市場經濟下，面對消費社會異化、扭曲的生存空間，沈小紅、“我”和王小蕊、安第都在用一種東方式的節制力、隱忍力來承受生存的艱辛和無奈，“傷痛是存在的，有許多本質的東西，有許多隱藏在生活潛流下面的痛感。這是每一代人、每一種社會進步時都會面臨的困境。”對此，朱文穎喜歡用一種蘊藏著力量的、隱忍的表達方式來處理困境，用一種東方式的、個人化的激情表達方式來敘說自己的感悟，于是即使血淋淋的現實，主人公也始終沉浸在一種含蓄、平靜、無大起大伏、無緊張感的情緒中，在回憶中整理著雜亂、零碎、非理性的日常生活空間。這和朱文穎對日本的歌舞的理解是一脈相通的，“日本的歌舞伎與演歌，我特別喜歡。他們是怎樣來處理悲哀的，那種痛徹心肺的悲哀?……在日本美的世界里，特別是在歌舞伎的表演中，不論表現如何痛苦的場面，都不至于大放悲聲。觀眾從那沉靜的強忍悲痛的舞蹈中，可以理解人物內心的憂傷……我喜歡這樣的表達方式。我認為它是一種東方的表達方式，也是一種激情表達。它不以釋放為渠道，而是更深的隱忍。忍到了極至。這種忍其實是非常可怕的，非常蘊藏著力量的。”這種對日常生活空間的隱忍策略某種意義上也是一種堅守和執拗，也是一種絕望中的超越，所以，作者筆下的人物還有夢想和幻想：阿三在丟失小貓迷失回家的路的漂泊中依然渴望理解和溫情（《阿三與貓》）；《水姻緣》中婚姻是沈小紅的空氣，康遠明因為這個女人也有了點劉邦的感覺；《病人》和《一個沙漠中的意大利人》中的“我”在對現實男性的失望后，將幻想寄予一個偶然碰見的陌生男人；《高跟鞋》中兩個女孩幻想著美人魚的童話；《老飯店》中的舒先生，更像一個過去的理想，照亮了女主人公蘇也青慘淡的現實生活；《莉莉姨媽的細小南方》中童莉莉和王寶琴依然相信運河里浸淫著夢想，認為那個荒唐毫無道理的吹簫人是對的，簫聲里面的他顯得華麗而準確。

通過以上分析，可以發現三位作家對“行走”的寫作姿態以及行走在世俗日常空間的偏愛，從表面上看來，他們筆下的人物都生活在尋常巷陌之中，但這些小人物的生存命運卻與歷史的走向、社會的大氣候、文化的承傳變遷有著密切的關系，日常生活空間正是與之關聯的重要通道，也是蘇州文化和城市文明表征的主要場所，可以說，日常空間的生產和實踐本質上現代社會文化、文明的過程和目標。試析之，眾所周知文化是文明的精神靈魂與精神內核，文明是文化的對象化和外顯載體。追求社會文明的進步，是任何一個社會不變的價值向度，也是一個城市、一個民族與國家走向未來的路標。而保持自己文化的先進性，并使自己文化的先進性始終保持有競爭力的狀態則是文明進步的前提與基礎。從歷史發生論上看，文化和文明都生長在人類社會生活的土壤中，離開人類社會生活，文化和文明都不能生成也無以存活。同時人的“全部社會生活在本質上是實踐的”，因而推動人類社會文化與文明發展歸根結底是人類的生產方式和交往方式，即人類的社會實踐活動，它是社會文化和文明發展的杠桿和永不衰竭的動力。列斐伏爾認為：“日常生活是一切活動的匯聚處、紐帶和共同的根基。也只有在日常生活中，造成人類和每一個人存在的社會關系的綜合，才能以完整的形態與方式體現出來。在現實中發揮出整體作用的這些聯系，也只有在日常生活中才能實現與體現出來。”日常生活空間成為人類社會實踐活動的起點和終點，人的解放只有在日常生活空間中才能真正實現。從這個意義上講，蘇州作家的日常生活空間的書寫意味著人文知識分子參與蘇州城市文明建構的主體意識和強烈責任感，小說文本也成為蘇州城市文化的文明載體和文化景觀。循著“行走”在粉墻黛瓦、茶肆小巷的足跡，面對日益同質化、平庸化、世俗化的小橋流水人家，蘇州作家沒有單純沉浸在歷史懷舊的感傷或消遣中，觸摸到社會空間的粗糲和日常生活的痛感，不約而同地采取了“柔韌抵抗”策略——“以柔克剛”、“以慢制動”看起來是無限柔軟、緩慢，卻也堅硬無比、韌性十足，文本空間呈現出一種奇異的審美格調。當然這和蘇州城市的水巷、園林、評彈、美食、茶園等地景空間對作家的情感結構的型塑息息相關，更是柔糯、飄逸、風雅、沖淡、精致的吳越歷史文化長期浸潤的結果，最主要的還是知識化、文明化了的蘇州新市民群體和文人群體對現代性的一種不失機警的抵抗策略，為生存空間、文化空間的多元化建構提供了一種可能。“蘇州人沒有梁山好漢的氣魄，可蘇州人有精衛填海、愚公移山的精神，蘇州人從來就沒有停止過他們的追求，他們的奮斗。”于是在蘇州人對傳統文化的固守和城市現代文明的追求中，歷史和傳統得以復活，蘇州文脈得以承傳，并且鮮活地保存在園林、水巷、評彈、茶坊以及蘇州人的日常生活中：范小青、蘇童和朱文穎三位作家和蘇州日常文化空間互相型塑的關系和價值得以凸顯——重要的是“他們”就在蘇州之中，或者更準確地說，“他們”占用了蘇州日常文化空間，并把它轉化為揮之不散的“蘇州情結”訴諸于屬于自己的異質的、多元的詩性空間，而這種對日常生活空間的占用恰恰改寫了特定空間之上的消費權力符號。正如德塞圖所分析，日常生活具有一種創造力（inventiveness），一種重新使用與重新結合異質性材料的作為的能力。于是蘇州是典雅的現代，蘇州是高貴的低調，蘇州是永恒的包容。

注釋：

①王堯：《空間》，《雙城散記》［M］，蘇州：古昊軒出版社，2009年5月版，第170頁。

②代表作家作品有陳益《天吃相》、《收拾起》，車前子《品園》、陶文瑜《紙上的園林》，陶文瑜《太湖記》，車前子《魚米書》、金曾豪《藍調江南》等等

③范小青，汪政：《燈火闌珊處——與〈赤腳醫生萬泉和〉有關和無關的對話》［J］，《西部華語文學》，2007年第5期，第93——111頁。

④曉華：《論范小青短篇小說的轉型》，“蘇州作家與中國當代文學”研討會，2012年11月17日。

⑤Lefebvre，H。Everyday Life in the Modern World［M］。New York：The Continuum InternationalPublishing Group，2000：125

⑥張學昕：《人間信息的生命解碼——范小青短篇小說論》［J］，《當代作家評論》2012年第3期，37——48頁。

⑦蘇童：《自敘》，《蘇童文集·少年血》［M］南京：江蘇文藝出版社，1993年版。

⑧蘇童：《蘇童文集：世界兩側》［M］，南京：江蘇文藝出版社，1993年版，第2頁。

⑨朱文穎：《何謂享樂生活——以蘇州為例》［J］，《東方雜志》，2003年3月2日。

⑩于奇智：《凝視之愛——福柯醫學歷史哲學論稿》［M］，北京：中央編譯出版社，2002年版，第66頁。

?吳義勤：《大時代的“小生活”——評朱文穎長篇新作〈莉莉姨媽的細小南方〉》［J］，《當代作家評論》2011年第3期，第118——122頁。