蘇州作家與“上海想象”

葉子

蘇州作家荊歌在短篇《環肥燕瘦》中，將女主角和“我”的第一次約會設置在丁香花園。華山路的丁香花園是上海耳熟能詳的花園洋房。

“那個怪異的地方是最先由我提出來的。一經我提出，屠群就立即表示贊同。我因此懷疑她早就去過那個地方。而我，其實根本就對那個地方缺乏起碼的了解。那種場所，對我來說，完全是陌生的。但我選擇了它，究竟出自什么樣的心理，在此也就不想贅述了?！?/p>

約會向前不斷遞進的過程中，“我”不斷發現女主角屠群對于丁香花園這個“莫名其妙的地方”是“相當的熟悉”。她的“并不陌生”、“非常熟悉”被“我”幾近囈語地不斷重復。但屠群到底為什么“不陌生”，荊歌用類似之前“不想贅述”的方法，對這種熟稔的成因并不直接作答。在丁香花園中出現的屠群，“我”聽得見她的癡笑，聞得到她的香氣，摸得到她的頭發，但實在的肉體“我”卻一眼也沒看見。她和“丁香花園”一樣，是一個道聽途說的夢魘，符合一切荒誕夢境的表象。整篇小說的緊張感幾乎完全托靠“丁香花園”的鬼魅和怪誕而展開。它當然是一個與眾不同的花園，但除了門票昂貴又有一座秋千之外，無論荊歌還是“我”，也說不出它特別在哪里。“丁香花園”的特別之處是先驗的，它在適合作小說場景這一點上，不需要再演繹、說明與歸納。它在氣息上似乎與個體的內心體驗極為貼近，在書寫的過程上卻又始終呈現出一片模糊與混沌。

有關蘇州文學的討論顯然與“文學香港”與“文學上?！庇钟兄|的區別。這其中，由于少了通過“國家”與“殖民”來界定的想象立場，“文學蘇州”幾乎完全建立在“城市身份認同”之上。一再被強化的“姑蘇情結”使得“蘇州”文學的風格秩序得以強化。所以，當荊歌讓這則胖女人不斷抽脂而瘦成一具空皮囊的小說發生在上海時，不免讓人要多看一眼。與上海有關的“意識/情結”為什么會像鬼魅一樣滲入蘇州作家的創作中去？僅僅因為丁香花園是“有著悠久歷史的西式花園，從中可以探尋到我們這個城市曾經作為外國殖民地的痕跡”嗎？

在“江南”的場域中剝分出“蘇州”與“上?！敝螅龠M一步具體坐實兩者間的差異，并沒有想象中的那么簡單。在某些時刻，它們之間的置換完全可以成立。“上海想象”與“姑蘇情結”未必就是兩個對立的關鍵詞，就一定有著迥異的兩套標準與世界觀。但在另一些更為重要的時刻，這一地域上的微妙差異又始終在暗示閱讀者，在蘇州作家的某些作品中，上海確實以一種“借來的時空”面目出現。

以朱文穎早期的短篇小說《老飯店》為例，上海作為“灰姑娘故事”最標準的故事背景出現。報社記者蘇也青在外灘的老飯店里采訪海外歸國的電影人舒先生。之后男主角在城市的物質情愫中對女主角頻頻展開邀約。小說的許多設置都在重復這樣一種“空殼之下的迷亂”。蘇也青很容易被優雅的中產階級生活形式所打動：老飯店的房間里有咖啡奶茶和生著火的雕花壁爐；她看一部沒有字幕的法語片，聽不懂也看得淚流滿面。朱文穎將情欲中說的出與說不出的意思都交與物質去表達?！袄巷埖甑膫惺枪撬枥锏摹?，這原本是句可真可假的話。但小說結尾處，蘇也青作為“潛在的公主”在懷舊晚宴上與舒先生跳舞，眼含淚光地念出一句“我愛老飯店”。這是一個有點不一樣的結尾，讓人想起海明威的短篇《一個干凈明亮的地方》（1933）：一個不愿打烊后回家獨自面對黑暗與無眠的侍者，“他心里很有數，這是虛無縹緲。人所需要的只是虛無縹緲和亮光以及干干凈凈和井井有條。有些人生活于其中卻從來沒有感覺到……虛無縹緲與汝同在。”而朱文穎作品中對于“虛無縹緲”的執念，在長篇《高跟鞋》依然有跡可循。她再次讓小說主人公用唱機放《夜上?！罚⑶以陲埖昱e行懷舊晚會。彼時舒先生對于蘇也青的贊譽，是“舊上海女子的類型”，而“好多年前的那種上海女人……是聽得到壁爐里炭屑燃燒時發出的噼噼啪啪的聲音?！痹凇陡吒分?，又借某個時髦姨媽的“小資產階級的威力”，道出對于女主角類似的觀察，“你倒是挺像上海的女孩子。走在以前的淮海路上的。下午，有一點陽光。我一眼就能看出那種女孩子。現在，看不大到了。不太多了?！?/p>

這一連串潛在的憂郁以及對于“過去的上海女人”的塑造，就像波德萊爾在一個“不適于抒情詩生存的氣候”中寫作的“巴黎女人”。本雅明點名了《追憶似水年華》中對于波德萊爾之“巴黎女人”的回應，其中有一類“巴黎女人”也是“一眼就能認出來的”?！吧虾Ｅ恕睂χ煳姆f散發了強烈的吸引力，而在波德萊爾“失之交臂”的“一瞥”和普魯斯特的“一眼認出”中，“巴黎女人”也是個“招魂的名字”。波德萊爾和普魯斯特為“精神的同類”而寫作，認為自己撲捉到了“只有城市居民”才有的想象經驗。在這種激情驅動的敘事之下，本雅明洞察到了一種“貧乏的滿足”。再看朱文穎早期小說中的上海情結，之所以總要回到一個“舊”字，甚至將真正“上?！钡摹吧虾Ｅ恕狈胖迷谝环N“瀕臨滅亡”的狀態之下，亦是對都市經驗立場中的自我限制有所警醒。

朱文穎將“上海女人”這一符號之下包括情欲在內的種種生命沖動，一并置予城市空間之下，用“小資產階級”物質形態的方式來演繹。她善于將文學嚴肅的整體捏成瑣碎的細節，置于一種對趣味邏輯的妥協中?！吧虾┥嫌卸嗌龠@樣般配的情侶呵。都是衣著光鮮、擁有著一定數量的物質、社會地位、虛榮心以及情欲?！睘榱讼窈Ｃ魍P下的人物一樣，不只是安靜地流于生活的皮相，“上海情調”的吸引力與對于誘惑的防衛，始終是同時存在的。因此，躲在亭子間里面畫畫的張治文，會認為“在抽象的意念與具象的上海之間，存在著一種關聯。在理想與現實之間、在精神與物質之間，是存在著一條坦途的。”而舒先生想拍一部關于上海的電影，但又認為真正具有上海味的電影可以是沒有情節的，不需要故事，人物隨意流動即可。這部構想中的電影實際上只是在重新陳述一個與《高跟鞋》敘事對等的結構，只強調片段，情節隱而不現。它強調萎靡不振的心情與知覺，延綿不絕的風格細節與情調成為最重要的文本裝置。這部借以“上海”想象而開展的作品，最終反而成為脫離時代背景和社會生活的“私小說”。喪失夢想失去行動力的小說人物，更像是在現代文學的脈絡中繼續一場“新感覺派”游戲。

在新生代蘇州女作家菊開那夜的《聲聲嘆》中，上海又呈現出另一種完全不同的“時空”觀。它不過是“我”與女伴旅途中周轉的一站，有關它的故事頭一天夜里開始，第二天中午就結束了。朱文穎小說中人物在十里洋場中緩速旋轉，相比之下，菊開那夜寫作的年輕人有著飛快的行動力。從劇院到餐廳再到咖啡館，半天不到的時間里，“我”已目睹女伴和我頗有好感的男人一拍即合，“眼看他們的歡喜與親密”。上海成為了一個“無關痛癢”，甚至被小說中人物縷縷調侃的對象?！拔摇比ド虾?，本來就只是為了看一場戲。而從杭州到上?；巳舾尚r，“我”卻已在抱怨“舟車勞頓”“一路蹣跚”。菊開那夜的敘事不斷向前追趕，“我”下了車就坐在劇院里看上了戲，看完戲就吃飯，吃完飯就喝咖啡。在馬不停蹄地追趕中，“上海”給“我”提供了時空上種種層面的轉換，但不斷抱怨“不夠快”的“我”始終未有片刻停留。在商討約會場所的過程中，情調的核心地標“新天地”因“太農民”而被立刻否決。菊開那夜補充說明“農民”是個“近乎褒義”的詞，是“無所謂的自我解嘲和對他人的善意地調侃”。最終“我們”也沒有去一個比“新天地”更高級的地方。在那對男女的私情還未得以完全展開時，菊開那夜似乎就已經在暗示了讀者，“上?！钡墓适乱坏┩Ｏ聛碇v就沒辦法再講下去。

蘇州作家另一類與“上?！庇嘘P的想象，并不完全在“上海”本土時空的場域中發生。葉彌的《司馬的繩子》與《天鵝絨》作為同一系列的小說，始終關注著一個“蘇州”之外不遠卻也不近的領地。《司馬的繩子》中“我父親”、唐叔叔和司馬叔叔從前都是江南一個富裕之城人氏，喜歡打“沙蟹”牌（沙蟹是蘇州的牌法）。三個男人響應“上山下鄉”來到窮鄉僻壤，雖然不能經常見面，依然設法將賭事浪漫地進行下去。不滿足于此的司馬叔叔，時常要跑到那些更危險的地方（比如上海）去賭，而眾人皆勸“外面的地方不是他的地方”，認為司馬這只風箏該找一條“合適的繩子拴住他”。他最終在賭桌上贏來了美麗能干的鄉下女孩邢無雙，結婚以后不斷地把她輸給別人再贏回來又再輸掉。很快司馬一個人回了城，并有了新的相好，要與無雙解除婚約。小說中司馬的這條“新繩子”連個名字都沒有，就叫做“上海女人”。上海女人當然是一條更厲害的繩子，她的風騷嬌媚，吃醋耍潑皆不在讀者的想象之外，她生一場重感冒也能讓司馬叔叔急得滿嘴起泡；倒是窮鄉僻壤里的女人無雙，陷入一種城市女人文明的無能之中。她想寫的信想說的話也文縐縐，“這一輩子，我所做的一切，就是原諒你?！比~彌以文革為背景的小說往往缺少都市的戾氣，但她并沒有把朱文穎的“上海女人”情結全盤反過來，正是蘇也青式不愿落俗的虛榮才成全了邢無雙自我犧牲的妥協。朱文穎“具象化”的都市面貌，在葉彌的筆下被抽象簡化之后，地域與人的關系等級顯得更為清晰?！短禊Z絨》里隨唐雨林一起下放的姚妹妹和小隊長李東方偷了情。姚妹妹向李東方吐露，丈夫老唐曾說自己的皮膚“像天鵝絨”。唐雨林撞見后決定用自己那桿走哪兒背哪兒、“華麗的”、“帶著城市里陌生富足氣息”的獵槍，殺了奸夫李東方。他要讓李先明白到底什么是天鵝絨，再明明白白地死掉。唐雨林的記憶中，曾發達過的上海親戚里有幾位女眷用過天鵝絨的制品。他對它的語言描述，是“滑溜溜的一種布料，有點像草地，有點像面粉?！痹谶@則短篇中，天鵝絨因為稀缺，因為是一種只有上海才有，現在甚至上海也沒有了的布料，成了比作為殺人兇器的獵槍更有力的物質停頓。它“有點像草地”，又“有點像面粉”，可“草地”與“面粉”如何能統一出同一種質感。較之日常生活其他平滑的落點，它用混沌不清，用無法想象，憑靠一種“缺失的”、“不在場”的曖昧，來突顯對都市生活的熱望。

在另一個短篇《水晶球》中，葉彌寫作了被“上海”拋棄的人們。兩個上海男人，愛灑香水愛看戲杜阿汀，和頭發往后梳的龍套演員吳敏達，在五十年代末清理城市垃圾的“水晶球”行動中，都被莫名地判了流氓罪。兩人被送去了同一個偏遠的勞改農場，“同吃同睡，形影不離”，農民們議論兩人為“假夫妻”，感嘆“原來城市里的男人這樣過日子”?？烧l也不知道“城市人”，“上海男人”到底怎么生活。女主角王三三是上海城里的妓女，三斤糧票或三角錢便能接待一次男人，在“水晶球”行動中也被送到了勞改農場改造。三人同時因為作風問題被驅逐出上海，落難他鄉。杜吳同時愛上了王三三，兩人合成一個人似的對她好，一個用錢貼補王三三，一個幫她做家務。三人間都是真感情，但又發乎情，止于禮。兩個男人在王三三的家中尷尬相遇：

像王三三念叨的一樣，“要么不走，一走就是兩個”。被當作“流氓”、“垃圾”清出上海的兩人，不僅對一個暗娼相敬如賓，彼此間也并沒有心生妒嫉。它在情感處理上無憂無慮的滑稽感，以及夾帶的新生活隨時可以重新開始的潛臺詞，與左翼電影和文明戲中的某些橋段頗為相似。兩人意識到無法像村上人建議的那樣，“合用”王三三做老婆，便帶著“水晶”一樣的心，整理上路，離開了勞改農場。葉彌在都市男女世故的兩性游戲之外，書寫三個上?！皸墐骸鼻楦兄蟹佃睔w真的況味，也應算是反轉視野下的一種“上?！睌⑹?。

至此，有關“上海”的種種想象，新鮮刺激同時又像個舊相識，它溫軟柔性的面相持續發光，對蘇州作家有著特殊的引力。與其說“上海想象”是信手拈來的隨意選擇，不如視它為一種嚴肅規劃的設計，既可在不同文本中審慎靈活地施展功用，也有自上而下的“連貫”，以反映時代之下蘇州作家內心體驗中分毫析厘的真實圖景。

注釋：

①香港回歸之前，曾被稱為“借來的時間，借來的地方”（Borrowed Place，Borrowed Time）。后“借來的時空”這一比喻被羅崗引用，用來反駁李歐梵在上海研究中對于城市“摩登”一面的過度關注。參見羅崗，《文化傳統與都市經驗——上海文化研究之反思》，《杭州師范學院學報》，2004年第1期。

②［美］海明威，曹庸譯，《一個干凈明亮的地方》，《海明威短篇小說選》，上海：上海譯文出版社，1981年。第156至157頁。

③［德］本雅明，張旭東、魏文生譯，《論波德萊爾的幾個主題》，《發達資本主義時代的抒情詩人》，北京：三聯書店，1992年。第140至141頁。