“謊言中的真實”與“真實中的謊言”——論小說中現實與虛構的關系

王鵬程

對小說這種充分實現主體自由的文體而言，現實與虛構的關系問題是小說家創作時面臨的核心問題。表面看起來，這二者似乎朝著兩個方向前進，有著不可調和的張力，但在杰出的小說家及其作品中，二者卻如同血與肉一樣難以分開，達到默契自然的融合。現實是虛構的支點，虛構則提升了現實，使現實擺脫了庸俗，賦予了存在以價值和意義。小說從某種意義上來說，是小說家和現實結緣之后的虛構創造。英語世界中，“現實”和“真實”對應的是同一詞reality，其“如‘真理’、‘自然’或‘生命’一樣，在藝術，哲學和日常生活語言中，都是一個代表著價值的詞。過去一切藝術的目的都是真實，即使它說的是一種更高的真實，一種本質的真實或一種夢幻與象征的真實。”小說中的現實，無論我們貶低小說的意義或者抬升小說家虛構與創造的能力，都無法脫離真實，不過，如何抵達這種“更高的真實”或“本質的真實”卻殊非易事。如果小說家按照“模仿論”或者按照某種預設的“主義”重塑現實，極易斬斷小說自由的翅膀，甚至使其淪為生物病理學的調查報告或意識形態的傳聲筒。反之，如果脫離現實任意虛構，雖有極少數人可能在小說技藝的探索上有所貢獻，但一旦風靡，就會砍斷小說扎在現實生活深處的錨頭，使其成為凌空高蹈的“太空漫步”。中國上世紀九十年代深受博爾赫斯、卡爾維諾、羅布·格里耶等影響的“先鋒小說”，迷醉于敘事實驗、語言實驗和虛幻臆想，混淆現實與虛構的界限，營造撲朔迷離的幻覺世界，沉浸于暴力、神秘與粗俗污穢，雖則豐富多元了敘事形式、文體意識和美學形態，但依然帶給我們深刻而峻切的警示。

現實與虛構的關系曖昧漫漶，一些杰出的小說家雖然在創作中處理得恰如其分甚至游刃有余，在表述上卻人言言殊，迷離模糊，彌漫著神秘和玄機。如高爾基干脆就說：“你盡管撒謊，不過要撒得使我相信你。”略薩則說得更為令人驚詫，“確實，小說是在撒謊（它只能如此）；但這僅僅是事情的一個側面。另一個側面是，小說在撒謊的同時卻道出了某種引人注目的真情，而這真情又只能遮遮掩掩、裝出并非如此的樣子說出來。”這不僅因為小說無法像鏡子那樣反映現實，更因為基于現實之上的虛構“以一種難以確立的方式完善生活，給人類的體驗補充某種人們在實際生活中找不到、而只有在那種想象的、通過虛構代為體驗的生活中才能找到的東西。”這種撒謊或者虛構是人們不肯妥協、反抗現實的產物，是對不理想生活的安撫和補償。因而，略薩將小說視為“謊言中的真實”，但這條路并不好走，“這條路（在小說的天地里，真實與謊言之路）上布滿了陷阱；地平線上出現的誘人的綠洲往往是海市蜃樓。”不過，現實與虛構的關系并非“羚羊掛角，無跡可求”，如果我們仔細考察分析，還是可以抽繹歸納出一些必須遵循的律則。

閻連科的被譽為“神實主義”力作的《炸裂志》在處理現實與虛構的關系時，也暴露出嚴重的問題。《炸裂志》以地方志書的寫法，分輿地沿革、人物、政權、傳統習俗等，荒誕地講述一個叫炸裂的村子，受到夢的啟示和驅使之后命運突變的故事。權且“不說一個小鄉村路上能撿到什么物件，來昭示自己的未來，就說這些個夢的預言，也難免略顯奇怪。這樣情節安排無非是為了說明，一個小鄉村將要按照自己的命運去拓展自己的疆土，身處其中的村民們，敏銳捕捉到了外界變化，順應潮流，起早大干一場。為了銜接這個邏輯，寄托于夢境是安全的，也是很‘傳統’的，看到這里，我們當然可以說這是作家的想象力，并無好壞，但聯系到后文無比寫實的地方經濟發展現實寫照，這樣一個‘夢的解析’也就有些草草開場的意味了。”夢是小說的邏輯起點，錢、權、性是實現夢的三個巨大的推手，用這樣三個關鍵的詞來詮釋炸裂村游戲升級版的變革，簡化了歷史，可以說是思想上的偷懶。小說的人物如同木偶一般，形象性格上沒有變化發展，無一不是作者所謂的“內因果”的操縱。妓女的形象和力量被作者無限放大，“她們簡直是想干什么就干什么，想干成什么就一定能干成什么。她們成了一切社會變動的內在決定要素。……在各個關鍵時刻，妓女都能起到決定性作用，對官員、對教授學者、對平常百姓，無不奏效，她們甚至以大規模出動的形式，徹底改變了重大民主選舉的結果。妓女有這么大的能量，性有這么大的功能？這個社會到底是性決定權和錢，還是權和錢決定性？權和錢和知識的掌控者們，真是如此缺乏理性，連本和末都搞不清？”書中羅列了大量的社會現象：偷盜致富、裸體盛宴、買官賣官、小姐泛濫、面子工程、豆腐渣工程、土地流失、白紙條威力等，我們看不到擊穿現實的描摹，看不到擊透現象的思考，感覺不過是用錢、性和權三條細線穿起來的網絡奇聞、社會百態而已。關于“神實主義”，我們很容易聯想到卡彭鐵爾的“神奇現實主義”，卡氏認為拉美的“神奇是現實突變的產物（奇跡），是對現實的特殊表現，是對現實的豐富性進行非凡的和別具匠心的揭示，是對現實狀態和規模的夸大。這種神奇現實的發現給人一種達到極點的強烈的精神興奮。”這其中很重要的有兩點，一是拉美這片土地本身充滿了神奇，現實的本質就是神奇；二是這種神奇“首要需要一種信仰”，“無神論者不可能用神創造的奇跡來治病，不是堂·吉訶德，就不會全心全意、不顧一切地扎進白馬迪斯·德·高拉或白騎士蒂蘭特的世界。……缺乏信仰的神奇（譬如超現實主義者們多年來所做的）不外是一種文學伎倆，久而久之，就像我們熟悉的某些‘精心裝飾’的夢囈文學或幾近癲狂的贊美詩一樣令人膩煩。”我們且不論閻連科“神實主義”是否源于“神奇現實主義”，單從“神實主義”的定義而言，其拋棄了“神奇現實主義”中最為重要的精神向度。給《炸裂志》披上想象和荒誕的東西，不是故事內容，而是講述故事的技巧。“神實主義”主張“在創作中摒棄固有真實生活的表面邏輯關系，去探求一種‘不存在’的真實，看不見的真實，被真實掩蓋的真實。神實主義疏遠于通行的現實主義。它與現實的聯系不是生活的直接因果，而更多地仰仗于靈神（包括民間文化和巫文化）、精神（現實內部關系與人的靈魂）和創作者在現實基礎上的特殊意思。……在現實土壤上的想象、寓言、神話、傳說、夢境、幻想、魔變、移植等待，都是神實主義通向真實和現實的手法和渠道。”也就是說，“神實主義”就理論范疇而言是單向度的，是純粹的寫作技藝。權且不論什么主義，如果一部小說拋棄了充滿魔力的細節、復雜飽滿的人物、缺少對蕪雜紛亂的現實的穿透，無論作者有怎樣的正義感和責任心，小說也極易淪為作者自醉自迷的文字堆積。《炸裂志》恰恰是這樣的，所謂“內真實”主導下的荒誕的狂歡、簡單化的生活邏輯、平面的人物形象、粗糙的敘述、重復的情節，并沒有擊中荒誕現實的腹心，充其量不過揭開了荒誕現實的蓋頭而已，可謂是“真實中的謊言”。虛構雖不要求小說家親歷，但必須是充分體驗（包括生活體驗和藝術體驗）過的，必須符合現實堅硬無比的邏輯，在作者這里產生一種絕對真實的印象，甚至感到比生活還真實。這樣，同現實無比含糊親近的想象和虛構才能順勢而生，才能達到似幻如真的效果，如同略薩所謂的“謊言中的真實”。也唯有如此，作者才能知道應該在什么地方多涂上幾筆可以突出現實，在什么地方應該頰添三毫、畫龍點睛，讓現實升騰飛躍起來，產生現實主義的強烈幻覺。這種“應該”我們不妨稱為虛構的“分寸感”。這如同繪畫，一副甚好的畫作，畫了九筆正確的線條，如果加上虛假的或者多余的一筆，整個畫就被破壞或者毀滅了。

虛構要同現實保持臍帶般的聯系，必須落到逼真的細節上，無論現實主義、現代主義還是后現代主義的小說，如果沒有生動活泛的細節，都會失去生命力，成為契訶夫所說的“熏鮭魚的干棒子”。而“描寫得出色的細節，且能使讀者對整體——對一個人和他的情緒，或者對事件以及對時代產生一個直覺的、正確的概念。”現實主義要求生動逼真的細節，甚至連一個紐扣也不放過，這是構成藝術真實的基礎。現實主義大師巴爾扎克嚴厲批評司各特小說在女子人性塑造上的細節失真，批評雨果《歐那尼》細節的失真嚴重地損壞了作品，獲得了虛偽的成功。他強調指出，“小說在細節上不是真實的話，它就毫不足取了。”如果沒有細節的真實，就斬斷了同現實的血肉聯系，如同斷了線的風箏，即使如何精致和完美，那么也不過是紙扎泥塑，毫無生氣，難以產生震撼人心的藝術魔力。現代主義在對細節真實的追求上，并不遜于現實主義。現代主義小說只不過改變了故事的邏輯起點，并沒有棄細節真實于不顧，反而“以細節的真實支撐主體事件的荒誕，關鍵的技巧是破壞某一些生活邏輯鏈條的環節，使其中心事件變得絕對不可能。如《變形記》，除了人變蟲這一環，其他人情世態哪一處不跟現實生活一樣？”魔幻現實主義小說也是如此。如胡安·魯爾福的《佩德羅·巴拉莫》打破了生死的界限，死人和活人對話，人鬼不分，但小說的細節卻是高度真實并經過典型化的，無一不是基于真實的生活現實之上，無一不突出佩德羅·巴拉莫的殘忍、狡詐和漆黑如鐵的“恨”，以及他對妻子、對兒子那種彌漫著人間溫情的“愛”。超驗的時空觀念，開放的小說結構、荒誕魔幻的敘事，有機地組成墨西哥農村慘烈恐怖的可怕現實。因而可以說，小說無論發展到任何階段，生動逼真的細節都可謂是小說產生藝術魔力的翅膀。我們當下的小說創作，之所以缺乏藝術震撼力，多是由于缺乏源于現實、精致生動、具有陌生化審美效果的細節。在當下這樣一個浮躁喧嘩的時代，小說家內心匆忙，生活嚴重同質化，他們感受不到內心的悸動，對那些構成藝術的血肉的心靈上的細節無動于衷。因而即使被我們一些評論家視為重要收獲的小說，不是網頁式的生活表象的瀏覽捕捉，就是報告文學式的蜻蜓點水，時代的五臟六腑、內囊膽汁卻不曾顯現。小說源于現實，但不是生活湖面漣漪的描摹，必須落在生活的湖心或者湖底——即人以及人的心靈深處。藝術的主要目的“就在于表現和揭示人的靈魂的真實。揭露用平凡的語言所不能說出的人心的秘密。因此才有藝術。藝術好比顯微鏡，藝術家拿了它對準自己的心靈秘密并進而把那些人人莫不皆然的秘密搬出來示眾。”我們當下的小說創作缺乏的，恰恰就是這種“對準自己的心靈秘密并進而把那些人人莫不皆然的秘密搬出來示眾”的作品。這些作品，不能說它們不關注現實，不能說它們沒有想象力，但它們始終沒有辦法調準焦距，透視到當下中國人們靈魂的深處。他們可能對某一范圍的生活很了解，但缺乏整體的眼光，缺乏有獨立見解的思想，缺乏個人化的思想情緒。這些小說呈現給我們的，是通過網絡或新聞即可感知到的眾所周知的“時代病”或者“時代情緒”。它們傳達的思想和情緒，是我們眾所周知的；它們塑造的人物是單面蒼白的，不是好的如同天使，就是壞得如同魔鬼。小說避免不了傳達思想和感情，但“赤裸裸的思想和依靠邏輯組成的文法上正確的詞句，還是不夠的”，小說需要細節，“需要人物，需要具有心理底一切錯綜的人，”“假使作家把一個人描寫得僅僅是一些惡行或者僅僅是一些善行的容器——這就不能滿足我們，這就不能說服我們，因為我們知道：善和惡的因素，或者更正確些說，個人和社會的因素，是交織在我們的心理之中的。”小說可以集中表現作者在生活中看到的一切，但不能夸大他看到的一切和他所寫的一切，必須保持可信的比例尺。生活正如莫泊桑在《一生》中所說的那樣，“不是我們所想象的那般好，也不是像我們所想象的那般壞”。同時，“思想的作品只有當它表達了新的意義和新的思想的時候才能算是思想的作品，而不能只是重復眾所周知的道理；同樣，藝術作品只有當它帶給人類日常生活以新的感情（即使是意義不大）的時候，它才算得上藝術作品。”思考和感情在我們這個時代是極為奢侈的，不僅僅由于小說家的學養、慵懶和木然，也由于付出的代價太大。于是，我們的小說家都購買現成的思想和感情。

理想小說呈現的世界應該是立體的、交叉的、包孕生活多個層面的混沌體，小說虛構必須遵照從世界的這一面目。因為“小說的天地不是單個人的天地，而是沉浸在多種關系的人際網絡的個人世界，一個其自主權和冒險行為制約的個人世界。一部小說的人物，不管他是多么孤獨和內向，為了令人信服，總得需要一塊集體的背景幕：如果這一復合存在沒有博得好感并且以某種方式運轉起來，小說就會有一種抽象和不現實的樣子（這并不是‘想象力’的同義詞：卡夫卡想象的惡夢，盡管相當荒涼，卻堅實地扎根于社會性之上）。”這種“立體的、交叉的、包孕生活多個層面的混沌體”式的小說，是一個“完美的圓桶”。“完美”的意思就是：“整個故事不省略任何一個細節、一個人物的表情和動作、有助于理解人物的物體和空間、處境、思想、推測、文化、道德、政治、地理和社會的坐標，如果沒有這些東西，就會出現某種失衡，就會難以理解書中的故事。因此，沒有任何一部小說，哪怕它是最有現實主義怪癖的小說，也不會寫得完美。毫無例外的是，任何小說都留下一部分故事不加講述，從而釋放出讀者的想象力和純粹的推測。這意味著任何小說都是由可見的素材和隱藏的素材組成的。如果我們給已經寫出的小說（它只有講明的素材）一種引申為圓桶、即小說整體的形式，那么選定這一物體的特有外表就構成了一個小說家獨創性、即他自己的世界。”這就要求小說家處理現實生活時，必須具有敏銳精準的透視能力，必須把握好明暗、深淺等透視關系，能夠表現生活和人最為核心和本質的東西。練好了這項最基本最關鍵的能力，在虛構的時候才能夠校準自己的視線，才能明白什么是最本質最核心的，應該如何去表現。托爾斯泰在塑造人物時，使“社會政治同內心方面、個人方面相結合，水乳交融，保持平衡”，這是“塑造人物，并且是，鞏固人物作為完整的性格、有機體，取得免疫力而不至于支離破碎的一個辦法。這是小說不容易做到的平衡。”同時，小說中的人物性格是流動變化的。“在文藝作品中能夠清清楚楚表現出人的流動性，即，同一個人，時而是惡棍，時而是天使，時而是智者，時而是白癡，時而是大力士，時而是軟綿綿的小小的生物，倘若能夠寫出這種作品，那真太妙了。”而在《第七天》、《炸裂志》等小說中，我們看到作者熱衷于將復雜的世界塞入簡單的結構之中，價值觀念簡單，情緒意識淺顯，情感貧乏蒼白，沒有決然和猶豫的沖突，沒有現實與理想的復雜糾結，所有人物內心都是一條筆直的單行道，他們旋風般地撲向情節和主題的終點，興高采烈地凱旋于大結局。小說必須對內心生活的空間及其復雜多變做出充分的估計。小說是記錄靈魂的，記錄這里的陰暗、潮濕、陽光、褶皺、潛流、回旋以及種種難以名狀的情緒波瀾和情感碎屑。它如同托爾斯泰腳下的牛蒡花，不經意間會開出艷麗無比的花朵，也可能如初春的燕子，睡夢中聽見它的呢喃醒來卻不見它的蹤影。現在，人們必須解除二者的通約關系——許多時候，復雜的內心生活無法依附于緊張的情節，這還沒有引起我們小說家的足夠注意。這就是我們與經典作家的距離了。

保持同生活臍帶似的聯系只是虛構的先決條件，還必須在此基礎上完成自身的認識和精神上的自省。卡夫卡的《變形記》使馬爾克斯擺脫了那些背得滾瓜爛熟的“學究式教條”，這種外祖母式的講故事的方式激活了他對小說的興趣和靈感。但隨著年齡的增長，他發現：“一個人不能隨意臆想或憑空想象，因為這很危險，會謊言連篇，而文學作品中的謊言要比現實生活中的謊言更加后患無窮。事物無論多么荒謬悖理，總有一定之規。只要邏輯不混亂，不徹頭徹尾地陷入荒謬之中，就可以扔掉理性主義這塊遮羞布。”同時，還不能陷入虛幻，“虛幻，或者單純的臆造，就像沃爾特·迪斯尼的東西一樣，不以現實為依據，最令人厭惡。…虛幻和想象之間的區別，就跟口技演員手里操縱的木偶和真人一樣。”小說不僅僅是心靈世界的展現，按照米蘭·昆德拉的說法，也是對存在的勘探。小說受到“認知激情”的驅使，去“探索具體人的生活”，保護這一具體生活逃過“對存在的遺忘”，讓“小說永恒地照亮‘生活世界’”。因而，“發現惟有小說才能發現的東西，乃是小說惟一的存在理由。一部小說，若不發現一點在它當時還未知的存在，那它就是一部不道德的小說。”這種探索或者勘探，必須深深地扎根于現實之上，才能成為人們可以理解和體驗的想象和虛構，肩負起小說的責任和使命。

小說的虛構不僅再現現實，而且也創造現實。在虛構的過程中，作者經過理智的形象思維，擺脫了對現實的眩暈感，走進人物、時代和生活的內心，展示著所處時代的生活境遇，珍護著人類可能很微弱但又很頑強不熄的美好火苗，探索著生活的可能。而在當下中國，我覺得無論小說家的想象力和虛構能力如何豐富，都不可能比現實更豐富更離奇更意外更荒誕，都不可能展現生活的全部深度和厚度。如果作家能夠在現實的強烈體驗之上，結合通過合理恰切的虛構，刻畫人們心靈的本質及全部奧秘，寫出“謊言中的真實”，而不是僅僅依靠強化的虛構或者想象來寫作，寫出“真實中的謊言”，才有可能不辜負這個時代，為混亂浮躁的“現實中國”貢獻出傳世的杰作。

注釋：

①韋勒克：《文學研究中現實主義的概念》，韋勒克：《文學批評的諸種概念》，第216頁。成都：四川文藝出版社，1987年。

②談及現實必然會涉及現實主義理論，本文無意從理論上討論現實主義的淵源流變。一是現實主義這一概念的準確含義具有時代性和不確定性，其如韋勒克所言，“它的歷史和未來，都在汗牛充棟的著作中被無休無止地討論著，其規模是我們在西方難以想象的”（韋勒克：《文學研究中現實主義的概念》，韋勒克：《文學批評的諸種概念》，第223頁），非筆者能力所能及。二是1949年之后，現實主義在中國的“能指”與“所指”嚴重錯位，“現實主義”一度名聲敗壞。新時期以后，現實主義被指落伍，遭到拋棄和奚落。當然這不是現實主義的問題，而是我們混淆了現實主義，別有用心地綁架了現實主義。我們不少人跳不出唯名論的束縛，沒有真正理解現實主義，文壇也很少有徹底實現現實主義精神實質的寫作實踐。三是本文擬從從小說家創作時要處理的現實出發，探討現實與虛構的關系問題，現實主義理論雖偶有涉及，但并非本文主旨。

轉基因食品的銷售層面：在銷售過程中，銷售者應記錄每一批產品的來源地及去向地，以及每一地區的負責人等信息，并妥善保管，以備查閱。

③高爾基：《論散文》，《論文學》，第399頁。北京：人民文學出版社，1979。

④⑤⑥⑧[23]略薩：《謊言中的真實》，第71、291、71、322、287頁。昆明：云南人民出版社，1997。

⑦帕烏斯托夫斯基：《金薔薇》，第149頁。桂林：漓江出版社，1997。

⑨⑩?略薩：《給年青小說家的信》，第85、94、96—97頁上海：上海譯文出版社，2004年。

?塞萬提斯：《堂·吉訶德》，轉自《文藝理論譯叢》，1958年第3期，第94頁。

?張鳳林：《閻連科〈炸裂志〉：神實主義還是“常識主義”？》，《文學報》2014年1月10日。

?黃惟群：《讀閻連科的〈炸裂志〉所想到的》，《文學報》2013年11月21日。

?卡彭鐵爾：《小說是一種需要》，第82—83頁。昆明：云南人民出版社，1995。

?閻連科、張學昕：《我的現實，我的主義》，第206頁。北京：中國人民大學出版社，2011。

?愛倫堡：《人·歲月·生活》（上），第140頁。海口：海南出版社，2008。

?伍蠡甫：《西方文論選》（下），第173頁。上海：上海譯文出版社，1979。

?葉廷芳：《卡夫卡及其他——葉廷芳德語文學散論》，第175頁。上海：同濟大學出版社，2009。

?[22][25]托爾斯泰：《托爾斯泰論創作》，第10、113、172頁。桂林：漓江出版社，1982。

[21]高爾基：《俄國文學史》，第2—3頁。北京：新文藝出版社，1956。

[24]倪蕊琴編：《俄國作家批評家論列夫·托爾斯泰》，第492頁。北京：中國社會科學出版社，1982。

[26]馬爾克斯、門多薩：《番石榴飄香》，第39—40頁。北京：三聯書店，1987年。