把自己拋入歌聲的洪流路內《花街往事》

張定浩

把自己拋入歌聲的洪流路內《花街往事》

張定浩

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很多人都可以繪聲繪色地講述自己的故事，或是與自己有關的那些親愛者的故事。習慣的說法是，每個人都能夠寫一本精彩的書，至于稱之為回憶錄還是小說，也許只是個人的偏好。但一個小說家之為小說家，是需要一本接一本不斷寫下去的，于是常見的情形是，很多寫小說的人都在擔心經驗貧乏，且抱怨生活的平淡逼仄。在我看來，對于有這樣擔心和抱怨的寫作者，最好的解決辦法不是出國旅行、下鄉采風或期盼一場大戰亂的降臨，而是放棄寫小說這件事。“對作家來說，”毛姆講，“在茶館里瞥見某人或是在輪船的吸煙室里和某人聊上一刻鐘往往就足夠了。他所需要的全部就是那薄薄的然而肥沃的土層，使他可以在其上用自己的生活經歷、對人性的認識和天真的本能進行建造”。

《花街往事》中，最好看也是最令人意外的，是第一部《當年情》，講1967年前后一個江南小城里的武斗，那時候作者還沒有出生。

一個小說家之為小說家，是需要一本接一本不斷寫下去的

通過書寫自己完全不曾經驗的生活，通過一個個緊張的故事斷片帶出姿態各異卻都充沛豐滿的眾生，路內為我們展現了一個小說家應有的創造力、對人性的洞見以及天真本能。在當代小說的文革敘事中，似乎還很少有過如此強悍、真切又溫暖可親的表達。路內并不滿足于寫一兩個有頭有尾且設定齊全的慘烈故事，因為生活總是比故事更加豐富，生活的復雜和豐富不是事先設定好的，而是自行涌現的，朝著某種未知邁進；因為那些在同一條薔薇街上互相打斗直至你死我活的人們，并無意為了成全某個故事的結尾，就都在那個癲狂的時代中轟然死去，相反，他們中的大多數人都潦草地活了下來，繼續做鄰居，見證彼此的淪落或發達，并在新一代孩子們的注視中漸漸老去。在《花街往事》中，有活生生的幾代人在歷史時間中的無可奈何又無比自由的存在，有一種努力書寫世界之所是的澎湃熱烈。

在《花街往事》中，有活生生的幾代人在歷史時間中的無可奈何又無比自由的存在，有一種努力書寫世界之所是的澎湃熱烈

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自茅盾以降，中國現當代長篇小說的主流始終為一種巨大的寫實訴求所籠罩。這種寫實訴求，起初或源自一代當事精英對時代變遷的警醒自覺，隨后又紛紛為意識形態所利用裹脅，到如今，企圖通過小說寫實對民眾進行喚醒、啟蒙、改造抑或宣傳、教育、愚惑等等，諸如此類的來自小說書寫者和社會掌權者的雙重天真抑或雙重世故，雖然都已經不再，書寫當下現實的訴求卻一如既往地強烈灼人。新時代的狀況誠如王鼎鈞在他的回憶錄里所說的，“有權有位的人對文學灰心了，把作家看透了，認為你成事固然不足，敗事亦不可能，他瞧不起你了，他讓你自生自滅了”。然而所謂“真正的作家”卻未必能就此誕生，更多時候，從這種自生自滅中率先升起的，只是缺乏才能的野心，以及一地雞毛般的浮華。如今，不再是現實渴盼小說的介入，而是小說亟需現實的幫助，致力寫小說的人們需要當下這個有很多東西不能亂說還有很多東西可以亂說的詭異現實，來幫助他們成為能夠“處理一些大問題”的作家。這種反轉，使得小說書寫者處于某種前所未有的窘困境遇。

施萊格爾《批評斷片集》第37則：“為了就某個對象寫出好的作品，人們必須不再對它感興趣。人們想要審慎表達的思想，必須是已經完全過去了的，根本不再使人為它費思量。只要藝術家還在挖空心思地構想，還在熱情澎湃，至少對于傳達而言，他就還處在一個不自由的狀態中。他于是想把一切都和盤托出，而這正是青年天才們的一個錯誤傾向，或者說是老朽們正確的成見。因為這樣一來，他就忽視了自我限制的價值和尊嚴……因為無論何處，只要人們不對自己進行限制，世界就限制人們；從而人們就變成了奴隸……然而一個作家若純粹想要并且能夠說出自己的思想，把他知道的一切都說出來，不留一點余地，這樣的作家是很可悲的……”

這也是漢娜·阿倫特在《過去與未來之間》中所指出的，大災難的當事人原本并不需要多知道什么，甚至也無從多知道什么，他們甚至有權利率先遺忘。當然，他們中間的一些以文字為業的人，一定會拒絕遺忘，但他們同時卻也不應當就此天真地以為，自己知道的和能夠闡明的就一定比后來者更多一些。事實上，他們大多數人身陷一團被抒情包裹的回憶之中，無法有效地將自己轉化成一個有距離的、自由且略含譏誚的審視者，他們臣服于所經歷和所依賴的現實強光。

在當代中國諸多小說家那里流行的，所謂的“正面強攻現實”，更準確的說法，應該是“正面利用現實”。他們迫不及待地在現實中挖掘的，不過是各自的“寫作資源”，仿佛占山為王一般，他們急切地想與現實共舞，想成為思想者、演說者、反抗者，抑或，成為某種頹廢空虛的時代病的代言者，卻忘了，一個小說家，首先是一個以虛構為己任的創造者。

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上世紀末，當代中國文學曾經有過一段短暫的“虛構的熱情”。將馬原1986年發表的《虛構》與其2013年發表的《糾纏》對比，會有恍若隔世之感，倘若再把同時期先鋒作家的今昔作品都如此對照一番，或許會更加令人唏噓。這里面，早已不再是某個作家是否退步的問題，而是要迫使我們深思，當年驚動一時又驟然退卻的文學虛構熱情，究竟是什么？也許，僅僅是在小說基本技術層面對于潮流的模仿與追逐。

時至今日，隨著海量的西方現當代小說和同期理論著作的譯介和普及，至少在小說的技術層面，寫作者已無秘密可言，率先起跑的人已被追上，現在要較量的是各自真正的實力。在路內的《花街往事》中，我們就可以看到各種現代小說技術的嫻熟應用，諸如敘事時間的錯綜穿插，全知和受限視角的自由切換，第一人稱和第三人稱的交替使用，以及文體上的混雜（比如說在少年侃敘述中時常又交織有華麗抒情，在生動多汁的場景描寫中又隱伏著銳利清澈的反諷），種種這些，卻并不構成某種張牙舞爪的先鋒姿態。這首先是路內作為一個小說讀者的成熟，轉益多師的結果是可以擺脫某一種時令文學流派的制約，從而摸索出自己的文學趣向。如果說之前的《少年巴比倫》和《追隨她的旅程》是青春物語，《云中人》的敘事還多少依靠一絲村上春樹風在推動，那么到了《花街往事》，路內正在向他更為心儀的19世紀大師們靠攏。

“巴爾扎克的所有人物，都被賦予了使作者富有生氣的那種同樣的生活熱情。他的所有想象都帶有夢一般的濃厚色彩。每一顆心靈都是一件裝滿意志彈藥的武器。連卑賤者都很有天才。”在引用完波德萊爾對巴爾扎克的描述之后，王爾德又進一步補充道：“巴爾扎克創造生活，而不是臨摹生活。”

必須從這個角度，去理解《花街往事》中的一干小人物，去理解那些卑賤者身上懷揣的熱情。路內是在虛構和創造一個富有生氣的世界，而非簡單地臨摹從文革至90年代的小城平民生活，更無意勾勒什么現實的本質。“現實的特征之一就是它缺乏本質，”納爾遜·古德曼在他的那本《構造世界的多種方式》里說道：“這并不是說它沒有本質，而只是缺乏本質。”

在當代中國諸多小說家那里流行的，所謂的“正面強攻現實”，更準確的說法，應該是“正面利用現實”

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博爾赫斯稱贊卡夫卡：“他用清澈的風格來寫污濁的夢魘。”但我們今天有一群年輕的小說書寫者，卻是在用污濁的風格來寫空白的夢魘。他們其實沒有多少有意思的洞見要傳達，卻著迷于卡夫卡般的陰郁表象，于是，在他們筆下，無聊和粗鄙變成一種特殊的存在，但與其說他們是在虛構無聊和粗鄙，不如說，他們是在表演無聊和粗鄙。這種作為姿態的表演特性，使得無聊和粗鄙變成某種淺嘗輒止和自我耽溺的符號，或許也可以令一部分文藝青年得到安慰，因為他們從這樣乏善可陳的小說中見到了同樣乏善可陳的自我，病人總是同病相憐。這樣的滿足于“我生病了”（借用唐諾的術語）的小說，企圖通過表演自我的“虛弱與平庸”來擺脫有關“虛弱與平庸”的指責，企圖通過冷硬機械的生理描寫和死亡描寫來催生某種帶有自毀感的詩意，企圖通過存在主義式的生病者來得到完全的行動自由，放在今天的文學場中，已毫無英勇可言，只能算作一種詭計。而論及小說的詭計，那位熟讀中外小說的模范讀者唐諾有言：“詭計的另一個較深刻的通則是，長期以來，察覺被耍弄欺騙的人只是靜靜走開，有限度的實質損失和會淡忘的懊惱，最后一個被騙、真正被此一詭計困住的永遠是反復使用此一詭計的自己；所有的詭計都有這樣內化、自噬化傾向。”

簡化論者一直在宣揚誠實，盼望坦誠地表現惡和平庸，但這樣的宣揚和盼望，滋生的只是新的欺騙

路內很少玩弄這樣的詭計。《花街往事》里，即便是保派和戰派刀槍相見的武斗戰場，無名的狙擊手也不會因為無聊而殺人，“對面是個射擊冠軍，他并不想打死人但他可以打死一只奔跑中的狗”；那些街面上混世橫行的流氓阿飛，多數也是精明能算的正常人，“強盜說，世界上有兩種打法，一種是看不出外傷就把人打死了，還有一種是打成了豬頭但其實一點事都沒有，今天他選擇第二種打法”；而即便是一個酒店拉門先生的卑微戀愛，也未必要以性欲為旨歸，“拉門先生（對姐姐）說，其實我很想，但是現在不想。我快要干不下去了，就算我請客，請你住一次酒店吧”。

至少是在《花街往事》里，路內已經有意識地避免使用一切諸如謀殺、強暴、死亡之類的極端事件來推動敘事和點染情緒。將某種生活的可能性認真追究下去，直至力所能及的歧路盡頭，且為之歌哭，這是一回事；將生活的可能性預先簡化成幾種極端行為，再企圖像一個冒牌人類學家似的予以不動聲色地觀測，這是另一回事。簡化論者似乎相信，對每個人而言，那最惡劣的方面才是最真實的；簡化論者一直在宣揚誠實，盼望坦誠地表現惡和平庸，但這樣的宣揚和盼望，滋生的只是新的欺騙。因為，所謂生活，其實永遠就是在復雜的例外之中，人性的曲木在確定的求生本能和不確定的自由意志之間來回擺動，無從簡化歸納。作為一個健全而誠實的人，他只能對此理解，并對每一種偶發事件和可能的后果都報以尊重；但作為一個健全而誠實的小說家，他要做的東西會更多一點，他需要在虛空中奮勇構筑堅實的形狀，以容納人性中稍縱即逝的向著善與美的意志，并以此更好地理解和安慰，身處這一片變化不定中的人們。

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翁貝托·埃科的小說都很長，動輒三五十萬字，《傅科擺》新近中譯本正文部分就有七百余頁，但我讀下來，卻依然有一種讀一頁少一頁的感覺。至少有三樣東西構成了埃科小說中極其強烈的可讀感，即對讀者智性的尊重、對他人弱點的洞察與憐憫，以及流溢在書頁四處向著整個外部世界求知探索的無盡欲望。

對小說家而言，個人經歷再豐富，也有寫完的時候，書寫自我也是一個消耗自我的過程，最終，倘若這樣的自我書寫一直要持續下去，免不了會走向某種自我抽空和自我作偽。現代生活之所以會呈現出某種平庸與孱弱的面目，如查爾斯·泰勒所言，是和過分而變態的自我關注相關聯的；而現代小說最卓有成效的教育功能，就是逼迫那些書寫者乃至閱讀者，暫時離開自己，去成為另外一些人。通過嘗試理解和虛構陌生和異質的另外一些人，一個小說寫作者或讀者，能夠更好地定義自我，從而將自我的存在感與更廣闊的整體相連接，從而生生不息。像埃科這樣的小說作者，于是就可以一部部這樣寫下去，于是，在他的每一部虛構作品中，我們都可以看到一個與大地始終相連的、安泰般強力的作者本人。

《花街往事》的作者也在向這樣的目標邁進。當然，小說中還有一些過火和失控的地方，作者有時候會控制不住自己才能的冰刀，在理解和虛構“另外一些人”的道路上滑得太遠，以致有些人物難免會帶有漫畫和討巧的色彩。并且，因為整個長篇原非一氣貫注，而是集腋成裘，所以各部分之間偶爾會欠缺一些均衡感，比如第一部《當年情》和第三部《跳舞時代》，就明顯要強于其余各部。

“當年情”這個題目，顯然來自《英雄本色》里張國榮演唱的主題曲，用一首80年代的流行歌曲來指認60年代的動蕩生活，是饒有興味的舉措。那曾是無數個70后孩子記憶中的歌。在每一個城鎮，在每一處煙霧繚繞長條椅凳錯落的漆黑錄像廳里，以一種古怪的方式，中國的男孩子們領受到最確實的情感教育，關于情義，關于失去和得到。很多年后，他們中的有一位，想起了這首歌，他覺得一代一代人都是這樣過來的，他覺得，所謂虛構，無非就是把自己拋入這樣的歌聲的洪流里，去體會一些在他之前就恒久存在的情感。

現代生活之所以會呈現出某種平庸與孱弱的面目，如查爾斯·泰勒所言，是和過分而變態的自我關注相關聯的

編輯/吳亮